L’envers de l’envers   - Jean-Louis Poitevin

                   Sur le bord de la ligne, avant la fin du mur qui tombe… Reverdy

Comme un décor

L’univers que nous présentent les photographies réalisées par Bert Danckaert est à l’évidence extrêmement familier et pourtant d’une singulière étrangeté. C’est sans aucun doute le but dans lequel ces photographies sont réalisées, faire naître en nous un sentiment d’étrangeté.
À première vue pourtant ces photographies nous présentent des choses si habituelles que le plus souvent nous ne prenons pas garde à elles lorsque nous déambulons dans les rues. Le geste propre aux photographies de Bert Danckaert semble donc consister à nous révéler comme étant un décor ce qui pour nous est pure et simple réalité. L’absence systématique d’êtres vivants, animaux ou humains, tendrait à nous le confirmer. Ce que nous voyons serait bien l’un de ces décors de cinéma tel qu’on pourrait le traverser une fois que les acteurs l’ont déserté. Or il ne s’agit pas d’un décor au sens où, par exemple, ces éléments pourraient être démontés une fois terminé le tournage de la scène. Tout au contraire, ces éléments appartiennent à la réalité dans laquelle nous vivons. En ce sens, ils font partie du décor dans lequel se déroule notre vie, même s’ils n’ont pas le même statut ontologique qu’un décor de théâtre ou de cinéma, car ils sont dotés d’un coefficient de réalité, de durée et de complémentarité avec la vie des hommes auquel ne peuvent prétendre les décors.
Par contre, c’est bien d’avoir l’apparence d’éléments de décor qui rend ces endroits soudain si étranges voire même étrangers. Le travail effectué par Bert Danckaert ne consiste donc pas tant à prendre des photographies qu’à traquer à travers quelque chose qui est là devant nous, quelque chose d’autre qui en même temps n’y est pas. Et ce qui nous vient à l’esprit lorsque nous regardons ces photographies, c’est bien que ce qui n’y est pas, -ce qui manque donc non pas à ces photographies mais bien sur ces photographies-, ce sont les hommes, leur présence physique, leurs corps, bref la vie active, bruyante, mouvante qui caractérise les villes contemporaines. En effet, les rues sont vides, les entrées de maisons désertes, les vitrines des magasins, fermées, les chantiers désertés par les ouvriers, les voitures, bien sagement garées, sans passager ni chauffeur pour les mettre en marche. Notre réaction la plus immédiate est alors de faire un effort pour imaginer ces lieux emplis par les corps qui habituellement les hantent. Car ces images sont réalisées le jour et non pas la nuit, ce qui aurait pu nous permettre d’accepter plus aisément leur absence.

Faux témoins

Mais il nous faut très vite nous rendre à l’évidence, quoique absents sur les photos, nous y sommes présents partout. Oui, car c’est nous qui avons construit tous les éléments que nous voyons, nous qui habitons ces maisons, nous qui construisons ces voitures et habituellement les conduisons, nous, les humains, qui avons créé ces éléments, ces murs, ces palissades, ces parkings, ces trottoirs, nous qui avons entrepris de creuser la terre, de construire ces boutiques, ces panneaux, ces rues, nous qui avons réduit la nature à n’être plus, dans ce paysage improbable, qu’une présence à la limite de l’obscénité.
Arbres chétifs coincés entre deux palissades, haies bordants un mur, sapins semblant jouer à cache-cache avec un visiteur absent, tous ces êtres affichent une telle solitude et une telle nudité qu’on les dirait abandonnés. C’est pourquoi ils apparaissent ici, moins comme des êtres de nature que comme les témoins apeurés d’un devenir irrésistible qui les emporte eux aussi dans sa tourmente. En effet, de témoins d’une absence, ils deviennent sur ces images, semblables à des êtres dotés d’un regard, c’est-à-dire en fait à des voyeurs qui seraient contraints de ne pas quitter les lieux, de ne pas se dérober au spectacle qui se présente à eux. Mais justement, il n’y a pas grand-chose d’autre à voir qu’eux, ces arbres, ces bosquets, ces haies, eux qui de spectateurs deviennent le spectacle tant le reste de ce qui est donné à voir est anodin, banal, si commun que cela ne mériterait de toute façon pas un regard.
Ils jouent donc à la fois le rôle de double du spectateur que nous sommes et celui de nos délégués à l’intérieur même de l’image. C’est un peu comme si notre absence se trouvait en partie compensée par leur présence, à ceci près pourtant que cette absence se trouve alors comme augmentée d’une part nouvelle d’étrangeté.

L’intervalle

La raison de la puissance évocatrice des photographies de Bert Danckaert tient en ceci que tout ce qu’elles montrent nous est familier, mais qu’en elles se manifeste, invisible et pourtant extrêmement sensible, déchirant le confort de notre perception, un intervalle entre reconnaissance et doute. Il nous faut en effet accepter de comprendre que c’est dans cet intervalle que viennent se loger ces images, ou si l’on préfère, qu’elles trouvent leur source. En fait, cet intervalle, elles l’ouvrent, comme un scalpel ouvre la peau pour libérer la viande ou les organes qu’elle enveloppe.
Ce n’est pourtant pas ce qui est caché qui est l’objet véritable visé par le regard ou l’appareil photographique, mais ce tremblement du doute dans l’évidence de la reconnaissance, cette vibration incernable de l’étrange et de l’étranger dans le familier. Si c’est bien le cas, il faut alors affirmer que cet intervalle, en plus d’être la source de ces images, en constitue le véritable sujet.
Ceux qui disent que ce qui va se montrer une fois l’entaille faite, pourrait se nommer l’envers du réel, auraient sans doute raison si ce qui était montré était autre que ce qui est visible au premier regard. Or, ce n’est pas quelque chose de caché qui se trouve ici révélé. Au contraire, les photographies de Bert Danckaert ne nous présentent que des choses déjà connues de nous, des choses ou des situations que l’on peut voir chaque jour autour de nous, oui, rien que des éléments de la réalité urbaine que chacun peut découvrir en se promenant dans la rue. C’est donc cet intervalle dont nous disons qu’il est le sujet même de ces images qu’il faut tenter d’identifier.
Nous avons reconnu les palissades, les portes et les fenêtres closes des maisons et des immeubles, les chantiers sur lesquels personne ne travaille, les magasins fermés, les voitures sans personne pour les conduire. Nous avons  noté l’absence d’êtres humains que contredit partout la présence de l’homme puisqu’on ne voit là que des ouvrages qu’il a construits de ses mains. Et cela ne suffit pas.
On reprend alors l’ensemble et l’on s’aperçoit qu’un ordre s’en dégage ou du moins que des parentés se manifestent entre les différentes photographies. Elles semblent pouvoir se classer en divers groupes, quoiqu’ils restent plus ou moins hétérogènes. Il y a les photos avec portes, avec portes et fenêtres, les photos de chantier, les photos de décor urbain avec arbres ou élément végétal et celles dont on pourrait dire que l’arbre ou l’élément végétal prend toute la place sans en laisser au décor, il y a les photos de murs et de palissades avec ou sans objets dans les alentours , il y a les photos de maisons d’habitations, de sol, de murs nus, de murs avec rideaux de fer et enfin les photos avec voiture qui peuvent recouper cependant d’autres catégories.
Ce classement établi, on croit un instant avoir commencé à saisir ce qui unifie ces images, mais cela aussitôt nous échappe. Le classement n’aboutit qu’à un seul constat : ce qui a lieu sur ces images, dans ces photos, est en fait un combat entre le mur, la surface verticale et le sol, la surface horizontale. En d’autres termes, il s’agit du combat entre ces deux plans de l’espace.

Le programme

Ce dont il est question dans ces photographies, c’est donc des murs, au sens ou un mur est une surface qui marque la limite entre deux espaces. Qu’elles soient verticales ou horizontales, qu’elles forment un plan, un avant-plan ou un arrière-plan, ces surfaces ont toujours pour fonction de séparer un dedans et un dehors. Les murs que nous donne à voir Bert Danckaert, qui sont ceux que l’on voit habituellement lorsque l’on se promène dans la rue, nous sont présentés comme s’ils délimitaient un espace intérieur et fermé, non pas un espace au dehors, mais un espace du dedans. On dirait le regard et le corps, quoique se percevant au dehors, prisonniers de cet intérieur là.
Les espaces que nous font découvrir ces photographies ne sont donc pas de simples murs que l’on contournerait pour leur échapper en faisant quelques pas de plus mais l’incarnation d’une sorte de limite plus sournoise plus réelle, de la limite entre perçu et perceptible, entre la réalité construite et le programme qui a servi à la construire. On comprend pourquoi l’on prenait ces murs pour un décor, c’est qu’ils nous sont présentés comme des murs intérieurs alors qu’ils sont des murs extérieurs, mais comme nous les reconnaissons comme des murs extérieurs alors même que l’espace qu’ils délimitent dans les photographies est un espace intérieur, nous  nous trouvons dans une situation perceptive insupportable. Nous devons accepter de penser que derrière ces murs, il y a non plus l’intérieur d’une maison ou d’un magasin mais un dehors sans nom, un vide angoissant parce qu’inconnu, un monde sans qualité, échappant à la perception habituelle et dont nous n’avions pas imaginé l’existence.
Fait pour séparer le dedans du dehors, le privé du public, l’intime du commun, le profane du sacré, le mur ici change de fonction. Ce que ces murs nous donnent à voir, c’est leur structure, non pas leur structure matérielle, mais leur structure en tant que murs, ou plus exactement le fait que les murs rendent visible non plus une limite mais une sorte de programme. En effet, ces murs extérieurs montrés comme des murs intérieurs nous révèlent quelque chose qui n’existe pas, l’envers de l’envers, ou si l’on préfère, l’envers de l’envers du décor. Et cet envers n’est ni un mur ni un décor mais la manifestation de ce qui est à l’œuvre en l’homme dans le fait de construire en général et de construire des murs en particulier, un désir de jouer. Et cette force constructrice du jeu n’est ni humaine ni divine mais en quelque sorte autonome et anonyme. Elle se présente comme une sorte de puissance pure qui compose de l’espace, comme si l’espace était non un objet fabriqué par des mains humaines mais l’élément engendré par l’application d’un programme.
On comprend alors que ces murs nous parlent de notre situation existentielle en ce moment de l’histoire où l’histoire se rétracte pour laisser place à une surface incommensurable peuplée de jeux qui jouent à l’infini à d’autres jeux. L’homme alors se retrouve, dans ce jeu sans fin, quantité négligeable, n’ayant en tout cas pas plus d’importance que n‘importe quel élément nécessaire à la poursuite du jeu.
L’absence des hommes dans les photographies de Bert Danckaert n’est donc pas un effet esthétique, mais bien la prise en compte de cette nouvelle situation qui fait que des murs s’élèvent sans que nous n’ayons à y prendre part. Il nous reste cependant une marge de liberté, aussi vitale qu’insupportable et qui devient active lorsque nous voyons ces murs comme l’envers d’un masque créé par personne. Or ce masque ne s’empare de la réalité que par la mise en oeuvre de programmes créés par nous, mais cela nous l’oublions. On pourrait croire que personne ne porte ces masques et il est vrai qu’ils semblent plutôt attendre, là-dehors, que nous nous enfermions en eux. C’est sur cette limite, dans cet intervalle que Bert Danckaert pose son appareil photo.
C’est alors que nous pouvons comprendre que ces surfaces mettent chacun à distance de lui-même sans pour autant le rapprocher des autres. C’est en cela que ces masques ou, si l’on préfère, ces programmes, nous livrent à une inquiétude aussi réelle qu’indéfinissable à propos de notre existence, de notre existence face à ces murs-là, derrière ces murs-là.