De keerzijde van de keerzijde   -   Jean-Louis Poitevin

          Op de rand van de lijn, voor het uiteinde van de muur die instort… (Reverdy)

Als een decor
De foto’s van Bert Danckaert tonen ons een wereld die ons door zijn vanzelfsprekendheid heel vertrouwd voorkomt, maar die tegelijkertijd een bevreemdende sfeer ademt. Ongetwijfeld is het ook de bedoeling dat die foto’s een gevoel van bevreemding in ons losweken.
Op het eerste gezicht stellen ze nochtans dingen voor die zo gewoon zijn dat we ze meestal niet eens opmerken als we door de straten lopen. De eigenheid van de foto’s ligt hierin dat ze ons een pure, simpele werkelijkheid als een decor doen ervaren. De systematische afwezigheid van levende wezens –mensen of dieren- versterkt die indruk nog. Wat we zien zou wel een filmset kunnen zijn van waar de acteurs naar huis zijn vertrokken. Toch zijn dit geen decors: ze kunnen niet worden ontmanteld nadat de scène gedraaid is. In tegendeel: alles ervan behoort tot de werkelijkheid van ons leven en derhalve ook tot het decor waarin ons leven zich afspeelt, ook al heeft dit laatste niet hetzelfde ontologisch statuut als een theater- of filmdecor. Daarvoor is het immers te echt, te blijvend en behoort het te duidelijk tot het leven van echte mensen, wat met een gewoon decor nooit het geval kan zijn.
Precies doordat de dingen op de foto’s op decorstukken lijken, komen de afgebeelde plekken zo vreemd, zelfs bevreemdend over. Bert Danckaert wil niet louter en alleen foto’s maken: doorheen de dingen die ons omringen, speurt hij naar iets wat er niet is. Als we naar zijn foto’s kijken, is wat ons voor de geest komt wel degelijk datgene wat er niet is. – niet iets wat ontbreekt aan de foto, maar wat ontbreekt op de foto - met name: mensen, hun fysieke aanwezigheid, hun lichamen, kortom: het actieve, bruisende, rumoerige leven van onze hedendaagse steden. Want de straten zijn leeg, de portieken van de huizen verlaten, de etalages van de winkels gesloten, de bouwwerven zijn door de bouwvakkers verlaten, de auto’s zijn netjes geparkeerd zonder passagier of bestuurder om de contactsleutel om te draaien. In een eerste reactie probeert onze verbeelding deze locaties dan op te vullen met de mensen die er normaal hadden moeten zijn. Want de foto’s zijn overdag gemaakt, niet ’s nachts – wat die afwezigheid aanvaardbaarder had kunnen maken.

Valse getuigen
We moeten al gauw tot de vaststelling komen dat, hoewel wij niet op de foto’s staan, wijzelf er toch overal op aanwezig zijn. Want wij zijn het die alles opgebouwd hebben wat wij op de foto zien. Wij zijn het die deze huizen bewonen, wij zijn het die deze auto’s bouwen en ermee rondrijden; wij, mensen, hebben dit alles geschapen, deze muren, omheiningen, die parkings, die trottoirs; wij zijn het die in de aarde zijn gaan graven, winkels zijn gaan bouwen, borden zijn gaan plaatsen langs de weg, straten aanleggen; wijzelf, die de natuur in dit onwaarschijnlijke landschap herleid hebben tot niet meer dan een haast obscene aanwezigheid.
Spichtige bomen, geprangd tussen twee schuttingen, hagen langs een muur, sparren die schijnbaar verstoppertje spelen met een afwezige bezoeker, alle geven ze blijk van zo’n eenzaamheid en naaktheid, dat we ze wel achtergelaten zouden wanen. Vandaar ook dat ze ons hier niet zozeer overkomen als stukjes natuur, dan wel als verschrikte getuigen van een onafwendbare toekomst, die ook hen zal meesleuren. Als getuigen van een afwezigheid gaan ze op deze foto’s op een soort van wezens lijken die in staat zijn om te kijken, op voyeurs die echter gedwongen worden ter plaatse te blijven en de blik niet af te wenden van het schouwspel dat zich vóór hen afspeelt. Maar dat is het nu net: buiten henzelf, die bomen, bosjes en hagen is er niet veel meer te zien. Van toeschouwer worden ze dus het spektakel zelf, temeer omdat wat er verder nog wordt getoond onbeduidend en banaal is, zo gewoon dat het niet eens het bekijken waard is.
Ze spelen dus een dubbelrol: die van de toeschouwer die wijzelf zijn en die van onze plaatsvervangers binnenin het beeld. Het is een beetje alsof onze afwezigheid gedeeltelijk wordt gecompenseerd door hun aanwezigheid, in die mate dat die afwezigheid zich nu verhevigd laat voelen door een nieuwe soort bevreemding.

De kloof
De suggestieve kracht van de foto’s van Bert Danckaert ligt in het feit dat ze – hoewel wat ze tonen zeer vertrouwd is - onzichtbaar en toch zeer voelbaar onze voor de hand liggende perceptie doorbreken met een kloof tussen herkenning en twijfel. We moeten dan ook bereid zijn te aanvaarden dat precies in die kloof de beelden zich nestelen of dat daar hun bron ligt. In feite wordt die kloof door de beelden geopend, zoals de huid door een scalpel om het vlees en de organen vrij te maken.
Toch is het ware object van onze blik of van de camera niet het verborgene, maar wel die vage trilling van de twijfel in de evidentie van de herkenning, de onnaspeurbare vibratie van het vreemde en van het vreemdsoortige in het vertrouwde. Als dat zo is, dan moeten we erkennen dat die kloof niet alleen de bron is van deze beelden, maar dat ze er ook het eigenlijke onderwerp van uitmaakt.
Wat we te zien krijgen, eens het scalpel de snede gemaakt heeft, kunnen we het tegengestelde van de realiteit noemen. Wie dat beweert, zou wellicht gelijk hebben als wat er bloot komt anders was dan wat waarneembaar is op het eerste gezicht. Maar hier wordt niets onthuld dat eerst verborgen was. In tegendeel, de foto’s van Bert Danckaert tonen ons alleen maar dingen die we al kenden, dingen of situaties die we elke dag rondom ons kunnen zien, niets dan fragmenten stedenbouwrealiteit die iedereen kan ontdekken tijdens een wandeling door de straten. Het is dus die kloof, die we bestempelden als het onderwerp zelf van deze foto’s, die nader beschouwd zal moeten worden.
We hebben de omheiningen herkend, de gesloten deuren en ramen van huizen en gebouwen, de bouwwerven zonder arbeiders, de gesloten winkels, de auto’s met niemand erin. We hebben de afwezigheid genoteerd van menselijke wezens, wat alom wordt tegengesproken door de aanwezigheid van de mens, want er is niets anders te zien dan werk van zijn handen. En dat volstaat niet.
Bekijken we de foto’s in hun totaliteit, dan merken we dat zich een zekere orde aandient of toch dat zich tenminste gelijkenissen tussen de verschillende foto’s voordoen. Ze blijken klasseerbaar te zijn in verschillende groepen, ook al blijven ze min of meer heterogeen. Er zijn foto’s met deuren, met deuren en ramen, foto’s van bouwwerven, foto’s van het stadsdecor met bomen of aanplantingen en die waarvan de boom of aanplanting alle plaats inneemt zonder voor het decor nog ruimte over te laten, er zijn foto’s van muren en van omheiningen met of zonder voorwerpen in de omgeving, er zijn foto’s van woonhuizen, van de grond, van naakte muren, van muren met ijzeren luiken en ten slotte de foto’s van auto’s, die eventueel ook in andere categorieën ondergebracht kunnen worden.
Eens deze klassering volbracht, menen we te vatten wat deze beelden bindt, maar ogenblikkelijk ontglipt dat inzicht ons weer. De klassering leidt slechts tot één vaststelling: wat er plaatsgrijpt op de beelden is in feite een strijd tussen de muur, het verticale vlak en de bodem, het horizontale vlak. Met andere woorden: het gaat om de strijd tussen de twee vlakken van de ruimte.

Het programma
Deze foto’s gaan dus over muren, in die zin dat een muur een vlak is dat de grens tussen twee ruimtes markeert. Of ze nu verticaal of horizontaal zijn, een plan vormen, voorplan of achterplan – altijd hebben die vlakken als functie een scheiding aan te brengen tussen een binnen en een buiten. De muren die Bert Danckaert ons laat zien – en die we gewoonlijk zien als we door de straat wandelen - worden getoond alsof ze een gesloten interieurruimte afbakenden, geen ruimte buiten, maar een ruimte binnenin. Het is alsof wat visueel en lijfelijk buiten hoort, gevangen zit in dat interieur.
De ruimtes die deze foto’s ons laten ontdekken zijn dus niet zomaar muren waar we, om aan ze te kunnen ontsnappen, omheen zouden kunnen geraken door enkele stappen te zetten, maar ze zijn de belichaming van een stille, reële grens, een grens tussen waargenomen en waarneembaar, tussen de geconstrueerde realiteit en het programma dat gediend heeft om die realiteit te construeren.
Nu wordt ook duidelijk waarom we die muren voor een decor aanzagen: ze worden ons voorgesteld als binnenmuren, hoewel ze buitenmuren zijn, maar omdat we ze herkennen als buitenmuren – al begrenzen ze op de foto’s een binnenruimte - zijn we beland in een qua perceptie ondraaglijke situatie. We moeten aanvaarden te denken dat zich achter die muren niet langer het interieur van een huis of een winkel bevindt, maar een buiten zonder naam, een leegte, angstaanjagend want onbekend, een wereld zonder hoedanigheid, een wereld die ontsnapt aan de normale perceptie en waarvan wij het bestaan niet vermoed hadden.
Hoewel gemaakt om het binnen van het buiten te scheiden, het privé van het openbaar, het intieme van het gewone, het profane van het sacrale, krijgt de muur hier toch weer een andere functie. Wat deze muren ons te zien geven, is hun structuur, niet hun materiële structuur maar hun structuur als die van alle muren, of meer exact: het feit dat de muren niet meer een grens zichtbaar maken, maar een soort van programma. Want die buitenmuren die hier getoond worden als binnenmuren reveleren ons iets wat niet bestaat: de keerzijde van de keerzijde, of, zo men wil, de keerzijde van de keerzijde van het decor. Die keerzijde is noch een muur noch een decor, maar de uiting van wat in de mens aan het werk is als hij bouwt in het algemeen en als hij muren bouwt in het bijzonder: het verlangen om te spelen. Die constructieve kracht is niet menselijk, noch goddelijk, maar in zekere zin autonoom en anoniem. Ze doet zich voor als een soort van pure kracht die ruimte samenstelt alsof de ruimte niet een object was door mensenhanden gemaakt, maar een element, geschapen door de toepassing van een programma.
Men zal dan ook begrijpen dat die muren ons spreken over onze existentiële situatie op een ogenblik in de geschiedenis dat die geschiedenis het toneel verlaten heeft om plaats te maken voor een heel ander speelvlak, bevolkt met spelletjes die tot in den treure met andere spelletjes spelen. De mens vindt zich in dat spel zonder einde terug als quantité négligeable, die in geen geval meer belang heeft dan om het even welk element dat nodig is voor de voortzetting van het spel.
De afwezigheid van de mens in de foto’s van Bert Danckaert is dus niet een esthetische consequentie, maar wel een afrekening met die nieuwe situatie die muren doet ontstaan zonder dat wij mensen eraan te pas komen. Toch rest ons nog een vrijheidsmarge, die even vitaal als ondraaglijk is en die actief wordt als we die muren gaan zien als de keerzijde van een masker, gecreëerd door niemand. Dat masker zet zich af tegen de realiteit door programma’s op te starten die door ons gecreëerd zijn maar wij zijn dat vergeten.
Men zou misschien denken dat niemand die maskers draagt en het is ook zo dat ze veeleer schijnen te wachten, daarbuiten, tot wij onszelf in ze opsluiten. Het is op die grens, in die kloof dat Bert Danckaert zijn camera plaatst.
Zo beginnen we te begrijpen dat die vlakken iedereen op afstand houden van zichzelf, zonder iedereen evenwel nader tot de anderen te brengen. Op die manier leveren die maskers, of zo men verkiest, die programma’s, ons uit aan een even reële als ondefinieerbare onrust over ons bestaan, ons bestaan vóór die muren, achter die muren.