BACK

HORIZON - Alison Nordström, Independent Scholar/Curator of Photographs, former Senior Curator of Photographs, George Eastman House, Rochester

A room full of Bert Danckaert photographs resembles a gallery of paintings. The works are large, and, at first glance, many of them seem to be composed of simple organic or geometric shapes of flat color classically arranged within the ubiquitous and intuitive photographic rectangle. We are reminded of Mark Rothko, rather than Walker Evans. A closer examination reveals random remnants of human activity and its detritus with the encyclopedic detail that only photography can render. There is no doubt that these images are rooted in the real world, but even writ small on the pages of a book, their formal aesthetic power dominates, confounding the desire for information that photographs usually satisfy. We are challenged to understand the intentions of this observant and contemplative photographer whose captured fragments of the world are both true and transcendent, but the works themselves may encourage us to embrace their contradictions in much the same way that the artist does. The ambiguities that Danckaert finds and constructs are a primary feature of his work, but they are also an aspect of photography’s essential nature. The tension these elements create is the source of the power these photographs manifest on the wall or on the page. Though many of them are beautiful, they are not simply decorative. Though they are the result of travel, they are more about inward journeys.
Since the earliest years of the camera, photographs have served simultaneous and often contradictory functions, and have been received and used by their viewers in multiple ways, often determined by the context in which they are presented. Bert Danckaert’s photographs embody the contradictions of how and what we see. They take their power from the tensions between form and information, place and placelessness, and intellectual and aesthetic instincts. Danckaert is a trained artist, schooled in the history of art and shaped by the light and landscape of his native Flanders. Yet Danckaert is also a product of his time, having come of age in the increasingly globalized culture of easy travel and homogeneous environments that is familiar to most of us these days. Like the work of most photographers, his images record the world by capturing, stilling and isolating glimpsed details, but by doing so they change what they depict. A photograph is a document, an inventory, and an aide memoire, but it is also an abstracting transfiguration of what it depicts into something else.
Photography has been linked to travel almost from the first days of its invention. The famed Excursions Daguerriennes of 1840-1841 used daguerreotypes made by various photographers working as far afield as Alexandria, Damascus, Venice, Moscow and Niagara Falls as the basis for highly realistic engravings. The popular serial publication concentrated on these places’ most well known views and monuments, affirming with visual evidence what were already the conventional markers of place established by literature, painting and travelers’ tales. This reinforcement of well-known tropes and clichés is a pattern that continues to this day in advertising, picture postcards, popular travel magazines and the work of amateurs whose aspirations are shaped by what they have already seen, but it is very much the opposite of what Danckaert attempts. His images, although cursorily identified with the name of the city where they were made, convey only subtle markers of place: Chinese characters on a water pipe; a temporary roadside barrier made of bamboo held together with twine, Thai script on a door, a shrine to the Virgin of Guadalupe tucked into an outdoor corner, a public phone box branded “Logitel.” There are no Eiffel Towers or Empire State Buildings in this work, yet the viewer is aware of the photographer’s foreignness and isolation in the blankness of the apparently arbitrary exteriors he photographs. Bricked up windows, closed doors and dead end alleys surround the alien flaneur. Unmoored from his own culture, the artist is free not to judge, explain, or select his subject matter on the basis of its importance.
By titling this new series “Horizon,” Danckaert establishes a rich and evocative metaphor. A horizon is an apparent line, not a real one. It is unattainable, since it moves away from us as we approach it, yet it divides everything we see into the two categories of that which touches the earth’s surface and that which does not. The horizon has no materiality. It is not a thing or a place but an idea--- the idea of separation between earth and sky and, as such, it represents the limit of what we can see or even imagine. Within the frame of a painting or photograph, the horizon indicates that we are looking at a landscape, and a line that suggests the distinctive low horizon of Flemish painting is present in many of this book’s views. As a symbol, the landscape evokes generations of searchers and explorers, and we speak of broadening our horizons when we think of new learning and experiences. Horizons also mark time and suggest the future. Something “on the horizon” is ineluctably coming our way.
The horizon each of us sees is personal, shaped by where we stand, although we cannot completely choose or control where that is. Philosopher Peter Levine uses the idea of the horizon as a metaphor for culture, observing: “Your horizon is a function of the way the world is and how you see things. To a degree, you can change how you look and where you stand, but you must start from somewhere that you did not choose. You have the capacity to see anything within your horizon, but you cannot see it all at once. You can describe and communicate anything within your horizon, but you cannot ever describe it all. You are aware of the horizon as a whole, but your attention focuses on objects within it.”
Could this not also serve as a metaphor for the photographic image? Photographs are grounded in the real, and often in something that is not chosen but found, but what we see in them is shaped by the image-maker’s decisions as well as by the settings and circumstances of our own looking at them later. A photograph is incomplete; it is a fragment of the totality around us that we, like the photographer, experience and see. A photograph is sliced from that totality, both temporally and spatially, abstracted and removed, becoming something else. It maintains its hold on the real but as the real transfigured, stilled, silenced and made permanent. The low horizons of Flemish painting are the simple actualities of the rolling flatness of Flanders fields, but they are also a way of seeing and a way of constructing a scene out of doors; the word “landscape” itself is a word and idea that first emerged in that part of the world. It is a painter’s term for the seeing and framing of the natural world that only later, as a verb, came to mean the grooming and shaping of the land itself. Horizons have long been the marker of exploratory travel, standing in for the wonder of possibilities that Keats evoked in his image of Cortez staring transfixed at the Pacific, seen for the first time. It is telling that Danckaert’s recent work has mostly been visualized and made in places as exotic and remote from the streets of Antwerp as Lodz, Guangzhou, Macau, Hong Kong, Budapest, Mexico City and Bangkok. The series does, to be sure, include three Belgian sites, one in Charleroi and two in Antwerp, but their presence serves mainly to underscore the universality of the built and barren cityscapes we inhabit and the consistent vision the photographer brings to them. Despite this consistent vision and Danckaert’s compelling visual evidence that, as the world develops technologically and economically, it seems more and more the same, it is significant that almost all of his recent work is made in places less familiar to him than his home territory of Northern Europe. Though in his earlier work he sought such globalized phenomena as Ikea parking lots and shopping malls, the work in Horizon shows a more nuanced response. Significantly, it reveals a departure from a mode of seeking the pre-conceived image that supports a pre-determined idea; it offers instead the mental space of the explorer, the follower of the horizon. Danckaerts’s current practice is to work alone, in cities he describes as “randomly chosen” and which are unfamiliar to him. He does very little research in advance, simply walking the streets, all day for several weeks, in a state he compares to meditation. His subjects are not the places where he makes his photographs, but “the possibilities of a space.” His images are ultimately about only themselves. They are more made than found, using the arbitrary materials of wherever he happens to be. In reviewing these images I found myself thinking of the first photographic efforts of Niepce and Talbot—those blocky shapes of light through windows that are photographs of almost nothing, and of the whole world. Most photographs transform the world’s three dimensions into the paper print’s two, but Danckaert’s images in Horizon do it more subtly than most, recording the nearly flat surface of a carelessly painted-over wall, the thin patina of green algae coating damp cement, or the ghost of a door beneath a layer of tile. Even when the surface is pronounced---a frame-filling barrier of patterned brick, or a garishly colored geometry of trompe l’oeil plastic tarp revealed for what it is by the wrinkles and puckers of its less than perfect fit---the viewer sees flatness and is disoriented by it. We see differently in places where cultural clues do not distract, and the “possibilities of a space” are about seeing something for the first time, purely and without interpretation. The necessarily information-free spaces of an unfamiliar place and culture facilitate this kind of innocent looking, which at the same time they force us to look intensely and to take nothing for granted. Danckaert uses color to support this kind of gaze. In the real world, on a real walk, color is inseparable from the stuff around us that we read as signs, but in many of these photographs each patch of color becomes a sign in itself, asserting aesthetic meaning that aspires to being content-free. This is an especially difficult goal to attain with photography. Even when pictures are at their most abstract, the encyclopedic reach of the camera offers recognizable bits of the real. A wall in Poland flaunting vertical and diagonal rectangles in blue and yellow beside flat translucent washes of white on gray is all about fabrication and unintentional art making, but it is set off by a foreground of dense and specific blades of serendipitous grass, the spiky green turf spotted with fallen leaves. In another image, a rich arrangement of turquoise and white laid out as though it were a perfect rule-of-thirds landscape is punctuated by three bricks laid horizontally end to end, reminding us of the constant building and tearing down that characterizes our cities. Contradictions like these are at the heart of these pictures’ success. We are forced to experience them simultaneously as form and information, and thus to change the way we see both the world and the photographs Danckaert has constructed with it. This is most noticeable in the images that show apparently random text amidst the abstract forms of walls, doors and windows. To be sure, a striped and dotted image of Bangkok emblazoned with “PARK” in massive upper case is more likely to be literally read, than the incongruous あみご (a rendering of the Spanish word “amigo” using a Japanese syllabary not generally used for foreign words) on a crudely painted Mexico City door. In both cases however, the ambiguity of the word and its counterintuitive placement forces us to see it as an environmental element rather than a source of information. Scripts become decorative marks of the human hand and eye, wherever they are found, and whether or not we can decode them. Danckaert’s practical process for making these pictures has been to immerse himself in a setting he cannot evaluate critically because it—or he--- is too foreign. Rather than inventory an unfamiliar place using the vocabulary of what he already knows, he accepts its unfamiliarity as a means to seeing freshly. The disorientation of being in a place that lacks the clues and cues of a familiar culture liberates him from the associations of his brain’s usual pathways, and permits what Buddhists and others characterize as mindfulness, a special kind of awareness turned inwards to the experience of only the present moment. Such a state is passive, but also alert, open, curious and exploratory. It seeks simply to be aware of what is. In making these photographs, Danckaert reinforces this departure from ordinary consciousness by seeking spaces that, at the outset, are nearly free of information, and then directing his camera towards them in such a way as to deny the usual touchstones of planes, negative space and the rendering of three-dimensional volume. Danckaert intentionally confuses us so that we don’t know what we are looking at, thereby, perhaps, conveying some of the state he has sought for himself. The aesthetic appeal of the work, its pleasing compositions and its evocation of landscape without particularity of place is what we turn to when our left brains let us down. We won’t grasp this work by thinking about it, but we may know it in another way. Do these photographs describe culture or create it? Do they use the stuff of culture to express a personal, emotional or intellectual response to a specific place? The answer to these questions is a strong affirmative, and the success and effectiveness of these images is in no small part due to the way they can do so many things within a single frame. In the gallery, we approach these photographs as we do paintings, maneuvering our bodies in relationship to them within their spheres and within our own fields of vision, seeing first the broad brushstrokes of color and form, moving closer to sort out what actual subject matter we can discover. Our realization that what we first perceived as an abstract form is really a particular representation of a particular painted wall, weathered plywood barrier, or bricked-up window adds to rather than diminishes their power. In writing about Stephen Shore, critic Gil Blank coined the phrase “spectacularization of the banal” and it is tempting, if facile, to lump Danckaert’s photographs in the “pictures of nothing” category that includes the new topographers and the vast number of artists who followed them. Danckaert’s alleys, walls and abandoned buildings are indeed unremarkable parts of the world, yet the act of photography remarks on them, not to make spectacle but to acknowledge, without judgment, what is. Danckaert’s photographs are about nothing but themselves, yet they point beyond the frame, perhaps to the place over the horizon that mindfulness takes us to but that we cannot see.

BACK

BACK

QUOTES

The bizarre cityscapes of Bert Danckaert deal with the same paradox of abstractive simplicity and a complexity of meaning and metaphor. Danckaerts still lives breathe a superficial flavour, a strangeness that is found in the familiar. Coincidental installations of sidewalks, walls and street furniture refer more to minimalist art than to conventions of street photography. In these absurd scenarios a recognizable, all too banal reality appears stage-set, props and trompe-l’oeil included, while the actors are absent.

Inge Henneman

Sometimes it is as if everything in these pictures was moving but has come to a sudden halt. Or as if someone threw a handful of objects in the air, like in a children's game, and they landed in an unexpected way – waiting for Bert Danckaert to turn up to photograph them. The situations are ‘everyday’ but the framing removes them from their context and their sense. The funnier the pictures, the more tragic they seem. We are overwhelmed by the ridiculousness of the lives we've created for ourselves. The absurdity creates a crazy sort of theatre.

Lynne Cohen

We see in Bert Danckaert’s work a strangely familiar universe: that of the unremarkable, undistinguished places in which all of us spend so much of our lives, places we pass through without giving them any notice, spaces that are just trajectories, parts of a line connecting one place with another. Places, in short, that define our lives and that of so many other people in the urbanized world. Danckaert’s work thus becomes a landmark of intercultural understanding, something that manages not to be trapped in the easy imageries of the exotic-typical, but brings us back to where things begin and end: in real human life. In an age of globalization, such levels of understanding are real, valuable forms of knowledge.

Jan Blommaert

Bert Danckaert photographs everyday places from Cape Town to Beijing, walls mainly. We see things up close. Composition happens when the camera defines the frame around a random assemblage. Danckaert maintains, that form and content engender each other, but the systematic application of a sense of balance, symmetry and proportion is not an end to itself. We are drawn into a two-dimensional world, without apparent depth, except for the occasional effect of spatial illusion. No further action follows, no story is told. What you see are backdrops to the now, the simple present: photography's primary tense. A complex cultural filter dissects, orders and shapes an inchoate urban environment. A man reacts to overwhelming forces of historical change, as he asks: what is my role in all this?

Shawn McBride

It is exactly because the things in these photographs look like props that the scenes appear so strange, even foreign. Bert Danckaert's work is less about taking photographs than about tracking down something in front of us, something or other that is, at the same time, not there. What comes to mind when we look at these pictures is precisely what is not there. It's not that there is something that the photographs lack but rather something lacking from them: people, the physical presence of living creatures, bodies, in other words, the active, noisy life of our contemporary cities.

Jean-Louis Poitevin

BACK

BACK

CAPE TOWN SPACE - Jan Blommaert

There are few places in the World where space is historically so politically loaded as South Africa. This is common knowledge: one of the cornerstones of Apartheid (a synonym of ‘separated-ness’) was the organization, division and regimentation of the public and private space of people on grounds of their ‘race’. ‘Whites’, ‘coloreds’, ‘blacks’, ‘Indians’, etc. all lived in distinct zones, separated from those of other groups by natural or man-made boundaries such as stretches of no-man’s land, highways, walls and barbed wire fences. Consequently, the space in which you lived defined who you were, and it defined your position in society, your rights and duties, your life trajectories, your cultural and social outlook on life. Apartheid space determined people. The end of Apartheid meant the end of that strict spatial demarcation, and its most immediately visible effect was a gigantic wave of internal migrations, from rural areas (the so-called ‘homelands’) to the urban zones of Johannesburg, Cape Town and Durban. While space had officially been ‘democratized’, such migrants obviously landed in a non-neutral space. They found their way to mushrooming shantytowns around the cities, which now extend for miles and miles and form a huge zone of poverty and marginalization around the cities. Living in a shantytown, again, determines people: it determines them as poor, under-educated, and with meager prospects for upward social mobility. The UN estimates that by 2050, the Cape Town area will count about 15 million people. 14 Million of those will, in all likelihood, be desperately poor, and they will never make it beyond the confines of their marginal spatial allotment: the lower-class township. Space is historically determined in this country, and it will continue to determine people’s lives for many years to come. There is no politically and historically neutral space in South Africa, and large-scale urbanization projects such as those undertaken in view of the World Cup Football in 2010 are not likely to fundamentally change this. They are more likely to highlight the tensions and inequalities in urban space, and they already do. Improving the roads and the public facilities in the vicinity of the sports facilities is one thing; bringing roads, water and electricity (and schools, hospitals, job opportunities, and so on) to the millions in the shantytowns is quite another. A globalized mega-event such as the World Cup, thus, creates one additional layer of conflict over and contest about the ownership, legitimate use and right of entrance or passage in urban space. It creates ever more political sensitivity for spatial organization, planning and use. It is in this highly sensitive environment that Bert Danckaert captures and sets his Cape Town images. And while the images articulate a calm, synchronic, almost geometrically organized spatial environment (a ‘simple present’, to use Danckaert’s own words), we should be aware of the political and historical load that is carried by these synchronic patterns of spatial organization. The forms captured and highlighted in Danckaert’s pictures – the geometry of everyday, almost unremarkable space, are political forms. We can see this clearly when we look at certain details: the iron bars behind windows and doors, the lining of barbed wire on walls – all traces of ‘no go’ zoning in Cape Town. These are all forms that tell us a story of entitlement to space, of wanted and unwanted occupants of space, and in a wider sense, of the continuity of social and political spatial demarcation in a historically loaded place such as Cape Town. Danckaert’s aesthetics, his focus on the almost abstract forms that organize this urban space, is thus iconic of the space itself: space in Cape Town is a formal given, something that operates along strict lines of separation, inclusion and exclusion. The present, consequently, is never really ‘simple’. In places such as Cape Town, the present of space extends its history and perpetuates its political function. This, of course, leads to increasing contestation and to more conflict – the demarcation of space now doesn’t contain the clear population categories of Apartheid, but organizes a more diverse population distinguished, essentially, by a widening gap between ‘haves’ and ‘have-nots’. The point is, however, that this slow socio-cultural transformation still refers to old, effective instruments of spatial regimentation to guide its course and to give it its concrete material shape. The forms of urban spatial organization provide a politics of social division for the new South Africa, very much in the way it did in the older South Africa. Formalism is a dirty word. It carries connotations of High Modernity, extreme structuralism and Soviet-style top-down aesthetics. If we see Danckaert’s work now as ‘formalist’, we should bear in mind that this formalism is documentary, that it accurately describes the particular role and function of space in that place. Cape Town is in many ways spatially organized in formalist fashion, with clear lines, itineraries, boundaries and points of entrance and exit. This formalism is at the heart of Cape Town space, it defines the politics of space there, and it makes this space into a zone of struggle. The fact that Cape Town is at the same time undoubtedly one of the world’s most beautiful cities, and that the outsider would quickly be captured by the idyllic as well as spectacular features of that place is likely to draw attention away from the more sinister sides of space in Cape Town. Danckaert’s camera has brought these to the surface, and his pictures now formulate complex questions about Cape Town – questions not usually addressed in tourist brochures, and avoided by local authorities trying to commodify the splendor of their city. Reflecting on the ‘simply present’ form of space now compellingly invites reflections on its origins, its history, and its political (ab)use.

BACK

BACK

CAPE TOWN SPACE - Jan Blommaert

Er zijn weinig plaatsen in de wereld waar de ruimte historisch zo politiek geladen is als in Zuid-Afrika. Het is algemeen geweten: één van de hoekstenen van Apartheid (synoniem voor ‘gescheiden-heid’) was de organisatie, verdeling en indeling van de publieke en private ruimte van mensen op grond van hun ‘ras’. ‘Blanken’ , ‘kleurlingen’, ‘zwarten’, ‘Indiërs’ enz. woonden in verschillende zones, gescheiden van elkaar door natuurlijke of door de mens gemaakte grenzen, zoals stroken niemandsland, wegen, muren en omheiningen van prikkeldraad. Bijgevolg bepaalde de ruimte waarin men leefde wie men was. Het bepaalde de plaats in de samenleving, de rechten en plichten, de levensweg, de culturele en sociale blik op het leven. De ruimte van Apartheid bepaalde de mensen. Het einde van Apartheid betekende ook het einde van deze strikt ruimtelijke afbakening. Een onmiddellijk visueel effect ervan was de golf van interne migratie van landelijk gebied (de zogenaamde ‘homelands’) naar de stedelijke zones van Johannesburg, Kaapstad of Durban. Hoewel de ruimte officieel ‘gedemocratiseerd’ was, belandden deze migranten vanzelfsprekend in een niet-neutrale ruimte. Ze vonden hun weg naar uit de grond rijzende sloppenwijken rond de steden die vandaag kilometers ver rijken en een enorme zone van armoede en marginalisering rond de steden vormen. Nogmaals: leven in een sloppenwijk, bepaalt mensen: het bepaalt hun armoede, hun ongeschooldheid en hun geringe vooruitzichten op sociale progressie. De VN schatten dat tegen 2050 het gebied rond Kaapstad rond de 15 miljoen inwoners zal tellen. 14 miljoen daarvan zal, naar alle waarschijnlijkheid, leven in volstrekte armoede en nooit kunnen ontsnappen aan de beperking van de marginale ruimte die hun toegewezen werd: een sloppenwijk voor de lage klasse. De ruimte is historisch bepaald in dit land en het zal nog vele jaren het leven van de mensen blijven bepalen. Er is geen neutrale politieke en historische ruimte in Zuid-Afrika en grote urbanistische projecten - zoals momenteel naar aanleiding van het wereldkampioenschap voetbal in 2010 - zullen hierin weinig verandering kunnen brengen. Ze zullen veeleer de spanningen en ongelijkheden in de urbane ruimte accentueren, wat trouwens al volop aan de gang is. Het verbeteren van wegen en publieke faciliteiten in de nabijheid van het sportgebeuren is één ding, het voorzien van wegen, water, elektriciteit (en scholen, ziekenhuizen, werkgelegenheid, enzovoort) naar de miljoenen inwoners van de sloppenwijken is dan weer heel iets anders. Een geglobaliseerd mega-spektakel zoals de wereld voetbalbeker, creëert met andere woorden een extra conflictsfeer over het eigendomsrecht,het legitiem gebruik en het recht op toegang en doorgang van de urbane ruimte. Het creëert een nog grotere politieke gevoeligheid over ruimtelijke ordening, planning en gebruik. In deze licht ontvlambare atmosfeer maakt en neemt Bert Danckaert zijn Kaapstadbeelden. Terwijl deze foto’s een rustige, synchrone en een haast geometrisch georganiseerde omgeving articuleren (een ‘Simple Present’ in Danckaerts eigen woorden), moeten we ons bewust zijn van de politieke en historische lading ervan die gedragen wordt door de synchrone patronen van ruimtelijke ordening. De vormen die Danckaert in zijn beelden gebruikt en accentueert – de geometrie van de alledaagse, haast onopmerkbare ruimte – zijn politieke vormen. Dat is duidelijk vast te stellen als we kijken naar bepaalde details; het metalen traliewerk achter deuren en vensters, het lijnenspel van prikkeldraad tegen muren – het zijn allemaal sporen van ‘verboden toegang’-zones in Kaapstad. Dit zijn allemaal vormen die ons iets vertellen over de benoeming van de ruimte, over gewilde en ongewilde bewoners van de ruimte en in een bredere betekenis over de continuïteit van een sociale en politieke afbakening van de ruimte in een historisch geladen plek zoals Kaapstad. Danckaerts esthetiek, zijn focus op haast abstracte vormen die deze urbane ruimte organiseren, is bijgevolg iconisch voor de ruimte op zich: de ruimte in Kaapstad is een formeel gegeven, iets dat opereert langs de strikte lijnen van afbakening, van insluiten en uitsluiten. Het heden (de ‘present’), is bijgevolg nooit echt simpel. In plaatsen zoals Kaapstad, breidt het ‘nu’ van de ruimte haar geschiedenis uit en bevestigt het haar politieke functie. Dat leidt natuurlijk tot nog meer ontsteltenis en conflict – de afbakening van de ruimte bevat niet langer de heldere bevolkingscategorieën zoals in de tijd van Apartheid maar organiseert een meer diverse populatie die voornamelijk gevormd wordt door de steeds bredere kloof tussen diegenen die ‘hebben’ en diegenen die ‘niet-hebben’. Het punt is hoe dan ook, dat deze langzame socio-culturele evolutie nog steeds terugvalt op de oude, efficiënte instrumenten van ruimtelijke indeling, zodat het haar weg kan vervolgen en het haar concrete materiële vorm kan krijgen. De vormen van urbane ruimtelijke ordening leveren een politiek discours over sociale scheiding in het nieuwe Zuid-Afrika, net zoals dat gebeurde in het oudere Zuid-Afrika. Formalisme is een vies woord. Het verwijst naar puur modernisme, extreem structuralisme en een reducerende Sovjetstijl-esthetiek. Als we het werk van Danckaert in deze context beschouwen als ‘formalistisch’, moeten we in gedachten houden dat dit formalisme documentair is, dat het accuraat de betekenis en de rol van de ruimte beschrijft in die plaats. Kaapstad is op veel manieren formeel ruimtelijk georganiseerd; met klare lijnen, structuren, grenzen en plaatsen van in- en uitgangen. Dit formalisme ligt aan de basis van de ruimte van Kaapstad, het bepaalt de politieke lading van de omgeving en het maakt van deze plaats een zone van overleving. Kaapstad is ongetwijfeld één van de mooiste steden van de wereld waardoor een buitenstaander al snel verleid wordt door zowel idyllische als spectaculaire onderwerpen waardoor de aandacht zou kunnen afgeleid worden van de meer sinistere kanten van de ruimte van Kaapstad. Danckaerts camera brengt juist deze plaatsen naar de oppervlakte en stelt complexe vragen over Kaapstad – vragen die niet aan bod komen in toeristenbrochures en die ontweken worden door de lokale autoriteiten die de pracht en praal van de regio willen commercialiseren. Reflecterend over de ‘Simple Present’ worden we dwingend uitgenodigd na te denken over de vorm van de ruimte en hoe die verwijst naar haar origine, haar geschiedenis en haar politiek gebruik en misbruik.

BACK

BACK

THE GLOBALIZATION OF THE UNREMARKABLE - Jan Blommaert

Globalization is driven by the flow of people, goods, capital, images and discourses, and tourism is a core part of the latter two. It is in tourism industries that we see what Arjun Appadurai called ‘idioscapes’ (1.), globally distributed imageries and ideological frames for interpreting the imageries. We get structured messages – brochures, websites, TV programs – in which particular images of places are shown and comments on these images are given. Invariably, the images show ‘landmarks’ or ‘beautiful’ places: extraordinarily lush or spectacular nature, temples, cathedrals, palaces, castles, museums, shopping areas, luxury hotels. Such places are inhabited by extraordinary people: people in traditional attire showing native arts, crafts and dances as well as authentic cuisine, beautiful people, people who cater, smiling and generous, for tourists. And all of this (here comes the ideological frame) is suggested to be ‘typical’ and ‘authentic’. It is the desired image of places, the globalized world-as-we-(wish-to)-know-it: a collection of exceptional, stunningly pretty places where happiness is there to grasp and where the serene intake of beauty will make us all better. A trip to Beijing thus takes us inevitably to Tien An Men Square, the Forbidden City, the Temple of Heaven, the Olympic Stadium, and the Great Wall.
Bert Danckaert’s trip to Beijing resulted in a very different set of images: a series of unremarkable walls, walls of insignificance, and walls that could be from anywhere else too – from Mexico, Paris or Johannesburg as well as from Beijing. We see in his work a strangely familiar universe: that of the unremarkable, undistinguished places in which all of us spend so much of our lives, places we pass through without giving them any notice, spaces that are just trajectories, parts of a line connecting one place with another. Places, in short, that define our lives and that of so many other people in the urbanized world. The walls in Danckaert’s work are a stage, though. They offer a stage for traces of human activity, for that which people do to urban space: the creation of habitats, of facilities, of litter and rubbish, the seemingly disorganised patterns of objects that raise the question of purpose and design. The walls themselves are key parts of that, perhaps even the only stable and transparent parts of it. His work suggests layers of human activity resulting in these particular, strangely familiar geometrical patterns of late-modern urbanity. The geometry is brought into relief by the presence of the walls, the human habitat, because it is around human habitation that we see the disorganised patterns of objects being clustered – that we see a city become a city.
Bert Danckaert’s work compels us to reflect on what is ‘typical’ and ‘authentic’. As said before, the images of Beijing could have come from anywhere else. And only a few images contain suggestions that this is China and not, say, France or Italy. It is only in a handful of his pictures that we see the colors, shapes and iconic features we associate, on the basis of our globalized ideological imagery, with ‘Chineseness’. Yet, of course, his work is about Beijing, and the human habitats he captures are Chinese habitats. So in many ways, this could not be from anywhere else, this must be from Beijing, these images must tell us something about Beijing. Compare this now to Chinese restaurants in the Chinatowns of Europe and the USA. Very often, what we see there is the opposite of what we see in Danckaert’s work: an exuberant ‘Chineseness’ proclaiming its typicality and authenticity to local customers. Red and gold colors, images of the dragon, the griffon and the phoenix, the occasional laughing Buddha, Chinese inscriptions: it is all there and it all breathes Chineseness. Yet it is often paired with sufficient information in the local language to attract customers, and the language in which the restaurant operates is usually the local language, not Mandarin Chinese or Cantonese. In that sense, Chinese restaurants can not be Chinese, they have to be local in London, Paris, Amsterdam, Rio de Janeiro or Cape Town.
This is the strange dilemma that Danckaert’s work forces us to consider: objects and spaces that look ‘typical’ usually are only ‘typical’ to outsiders, and in that sense very ‘untypical’ from a native perspective. For most inhabitants of Beijing the Forbidden City is probably a less important place than their workplace, local neighbourhood or super market. Local lives are organized around local ordinary places, not around landmarks. Conversely, the tourist visiting Beijing will find these locally important places far less interesting than the Forbidden City – because for him or her, the Forbidden City is ‘typical’, while the Chinese workplace may remind him or her too much of home, and would thus be very ‘untypical’. He or she encounters the same de-historicizing brick and concrete structures as at home – the things that Danckaert focuses on. This dilemma – the reversal of ‘typicality’ dependent on different viewpoints – is at the heart of globalization. It defines much of what we claim to understand about the world, and it explains why we so often, in this globalized universe, bump into different perspectives, priorities, meanings and find no other way out than to call the ‘culture’ and ‘intercultural differences’. At the heart of this misunderstanding is the notion of the ‘typical’ and the ‘authentic’, which is nothing else than the inevitable difference between members of a community and non-members. Members construct their own ordinariness, they organise space as a habitat, not as a landmark – historically, landmarks such as palaces, temples and castles emerged in spite of and often instead of or in conflict with local habitats and habitants. Non-members get drawn to the extraordinary, to that which is noticeably different between ‘here’ and ‘there’. This contrast only exists for the outsider, and has very little of that kind of relevance to insiders.
In the history of Western science, this problem of viewpoint has been addressed by ethnography, a methodological branch of anthropology in which observers (non-members by definition) try to get as close as possible to the ‘native viewpoint’, to the categories and methods applied by the members of a community in actual life. Ethnography (so every textbook will tell us) is characterized by a clinical gaze, a gaze which denaturalizes and abnormalizes the objects and human activities in front of the observer. It is by refusing to take things for granted – by refusing, in other words, the normalcy of one’s own viewpoint – that ethnography gets to the heart of cultural things and to the core of social organization. The precondition for that is, of course, a refusal to accept the extraordinary as extraordinary, a refusal to be amazed, shocked or shaken by what one observes, and a strong will to learn and understand (reminiscent of what in the Greek philosophical tradition was called apatheia, the absence of passion as a conduit for true knowledge). In ethnography, one does not re-order the world of the members of the community, and one does not expect that world to be reordered for the observer’s sake. It is all about authentic normalcy, unremarkable authenticity. Meanings need to be learned, not imposed and not implanted. And when they have been learned, the clinical gaze turns into a clinical narrative of normalcy, in which the strange ‘traditional’ ways and lore are represented as ‘just’ someone’s or some group’s life, as someone else’s way of making sense and bringing order to everyday life. Ethnographic writings are stories of the ordinary person in everyday life, and to the extent that extraordinary things happen – rituals, conflicts, moments of spectacle – they are treated as just part of that order of everyday life.
Bert Danckaert has done just that. His lens is a clinical, ethnographic instrument of observation and narrative. What his work shows is authenticity and typicality as seen from the inside, from the members’ perspective. This is alienating for all those who have been reared in the commodified imagery of global tourism, but it is inevitable. It presents us with a shortcut to lived experience, a shortcut that jumps over the layers of non-members’ categories of typicality and authenticity, to a Beijing which is genuine, authentic and real as a habitat for millions of people. It helps us survive the avalanche of ‘typical’ images and messages currently burying us as part of the momentum of the Olympic year in Beijing – an avalanche of images that are perhaps more typical of us, tourists, than of them, hinese. It is helpful to see a ‘typical’ Beijing which is unremarkable, and to realise that the perception of this unremarkable Beijing is an important aspect of globalization: it is the moment where we get to know the Other, where we are able to step beyond the layers of commodified typicalities and authenticities and start understanding life-as-it-is, and as it reflects itself in the organization of space as a habitat, not a landmark. Danckaert’s work thus becomes a landmark of intercultural understanding, something that manages not to be trapped in the easy imageries of the exotic-typical, but brings us back to where things begin and end: in real human life. In an age of globalization, such levels of understanding are real, valuable forms of knowledge.

1. Arjun Appadurai, Modernity at Large. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996

BACK

BACK

DE GLOBALIZERING VAN HET ALLEDAAGSE - Jan Blommaert

De globalisering wordt voortgedreven door een stroom van mensen, goederen, kapitaal, beelden en woorden en bij die laatste twee speelt het toerisme een hoofdrol. In de toeristische industrie vinden we wat Arjun Appadurai (1.) ‘idioscapes’ noemt: een wereldwijd verspreide beeldtaal met een ideologische omkadering ter interpretatie van die beelden. We krijgen gestructureerde boodschappen - brochures, websites, tv-programma’s - te zien, waarin ons welbepaalde beelden van plaatsen getoond worden én commentaar op die beelden wordt gegeven. Steeds weer tonen de beelden ons ‘bezienswaardigheden’ of ‘fraaie’ plaatsen: ongewoon weelderige of spectaculaire natuur, tempels, kathedralen, paleizen, kastelen, musea, winkelwijken, luxehotels. Die plaatsen worden ook bewoond door ongewone mensen: mensen in traditionele klederdracht, die zowel inheemse kunst, ambachten en dansen demonstreren als de authentieke keuken; mooie mensen die genereus lachend de toeristen verwennen. En dit alles (hier komt de ideologische omkadering) wordt ons voorgesteld als ‘typisch’ en ‘authentiek’. Het is het begeerde plaatsbeeld, de geglobaliseerde wereld zoals-we-ze-(wensen-te-) kennen: een verzameling van zeldzame, verbluffend mooie oorden waar het geluk voor het grijpen ligt en waar de serene inname van schoonheid ons allen beter zal maken. Een reis naar Beijing brengt ons dus onvermijdelijk naar het Tien An Men-plein, de Verboden Stad, de Hemelse Tempel, het Olympisch Stadion en de Grote Muur.
Bert Danckaerts reis naar Beijing resulteerde in een heel andere verzameling van beelden: een serie alledaagse muren, onbeduidende muren en muren die van overal elders konden zijn – van Mexico, Parijs of Johannesburg even goed als van Beijing. Wij herkennen in zijn werk vreemd genoeg een erg bekend universum: dat van de banale, alledaagse plaatsen waarin wij zoveel van ons leven doorbrengen, plaatsen die we passeren zonder er enige aandacht aan te schenken, plaatsen die slechts delen van een traject zijn, delen van een lijn die de ene plaats met de andere verbindt. Plaatsen, kortom, die ons leven en dat van zoveel andere mensen in de verstedelijkte wereld bepalen. De muren in Danckaerts werk zijn echter een podium. Ze zijn een podium voor sporen van menselijke activiteit, voor dat wat mensen met de stedelijke ruimte uitrichten: het creëren van woonruimtes, van voorzieningen, van afval en rommel, de schijnbaar gedesorganiseerde patronen van objecten waarvan je je afvraagt waarvoor ze dienen en hoe ze er gekomen zijn. De muren zelf zijn er de belangrijkste onderdelen van, misschien zelfs de enige stabiele en transparante delen. Zijn werk suggereert een opeenstapeling van menselijke activiteit, die resulteert in deze bijzondere, vreemd vertrouwde geometrische patronen van de laat moderne verstedelijking. Die geometrie wordt geaccentueerd door de aanwezigheid van de muren, de menselijke leefwereld. Want het is rond de menselijke leefwereld dat we gedesorganiseerde patronen van objecten zien verschijnen in clusters en dat we een stad een stad zien worden.
Bert Danckaerts werk dwingt ons na te denken over wat typisch en authentiek is. Zoals gezegd, hadden deze beelden van Beijing van overal elders kunnen komen. Slechts een paar beelden suggereren dat dit China is en niet bijvoorbeeld Frankrijk of Italië. Slechts in een handvol foto’s zien we de kleuren, de vormen en de iconische kenmerken die wij, op basis van onze geglobaliseerde ideologische beeldvorming, met ‘Chinees’ associëren. Toch gaat zijn werk natuurlijk over Beijing en de menselijke habitat die hij fotografeert, is de Chinese habitat. Dus kan dit op vele manieren niet van ergens anders zijn, dit moet uit Beijing zijn, deze beelden moeten ons iets over Beijing vertellen. Vergelijk dit met de Chinese restaurants in de Chinese wijken van Europa en de VS. Heel vaak is wat we daar zien het tegengestelde van wat we zien in het werk van Danckaert: een exuberante ‘Chineesheid’ die zijn typisch- en authentiek-zijn uitschreeuwt naar de plaatselijke bezoekers. Rode en gouden kleuren, beelden van de draak, de griffoen en de feniks, af en toe een lachende Boeddha, Chinese opschriften: het is er allemaal en het ademt allemaal ‘Chineesheid’ uit. Toch gaat dit vaak gepaard met voldoende informatie in de plaatselijke taal om klanten aan te trekken. Ook de taal waarin het restaurant wordt geëxploiteerd is gewoonlijk de plaatselijke taal, niet Mandarijns Chinees of Kantonees. In die zin kunnen Chinese restaurants niet Chinees zijn en moeten ze wel gelokaliseerd zijn in Londen, Amsterdam, Rio de Janeiro of Kaapstad.
Dit is het vreemde dilemma waarvoor het werk van Danckaert ons plaatst: objecten en ruimtes die ‘typisch’ lijken, zijn slechts ‘typisch’ voor buitenstaanders en in die zin erg ‘ontypisch’ vanuit een inheems standpunt. Voor de meeste inwoners van Beijing is de Verboden Stad waarschijnlijk een minder belangrijke plaats dan de plaats waar ze werken of dan hun lokale buurt of supermarkt. Lokale levens worden georganiseerd rond gewone, lokale plaatsen, niet rond bezienswaardigheden. Omgekeerd zal de toerist die Beijing bezoekt die lokaal belangrijke plaatsen veel minder interessant vinden dan de Verboden Stad, want voor hem of haar is de Verboden Stad ‘typisch’, terwijl de plaatsen waar de Chinezen werken hem of haar te veel herinneren aan thuis en en dus erg ‘ontypisch’ lijken. Hij of zij ontmoet er dezelfde niet-historische bakstenen en betonnen bouwsels als thuis – de dingen waarop Danckaert focust. Dit dilemma – de omkering van het ‘typische’ die afhankelijk blijkt van verschillende standpunten – ligt in het wezen van de globalisering. Het definieert veel van wat wij beweren te begrijpen van de wereld en het verklaart waarom wij in deze geglobaliseerde wereld zo vaak botsen op verschillende perspectieven, prioriteiten, betekenissen en geen andere uitweg zien dan het over ‘cultuur’ en ‘interculturele verschillen’ te hebben. Aan de basis van dit misverstand ligt de notie van het ‘typische’ en het ‘authentieke’, wat alleen maar te maken heeft met het onvermijdelijke verschil tussen leden van een gemeenschap en niet-leden. Leden bouwen hun eigen normaliteit op, ze organiseren de ruimte als een leefwereld, niet als een bezienswaardigheid – historisch ontstonden bezienswaardigheden zoals paleizen, tempels en kastelen ondanks en vaak in de plaats van - of in conflict met - de plaatselijke habitat en haar bewoners. Niet-leden worden aangetrokken door het ongewone, door het merkbaar verschil tussen ‘hier’ en ‘daar’. Dit contrast bestaat slechts voor de buitenstaander en heeft weinig relevantie voor insiders.
In de geschiedenis van de Westerse wetenschap wordt die standpuntenkwestie onderzocht door de etnografie, een methodologische tak van de antropologie, waarin waarnemers (per definitie niet-leden) zo dicht mogelijk proberen te komen bij het ‘inheems standpunt’, bij de classificeringen en methoden die de leden van een gemeenschap aanwenden in het werkelijke leven. Etnografie (zo vertelt elk handboek ons) wordt gekenmerkt door een klinische blik, een blik die de geobserveerde objecten en menselijke activiteiten denaturaliseert en abnormaliseert. Het is door te weigeren de dingen voor vanzelfsprekend aan te nemen – door m.a.w. te weigeren het eigen standpunt als normaal te beschouwen – dat de etnografie doordringt tot het hart van culturele aangelegenheden en tot de kern van de sociale organisatie. De vereiste daarvoor is, uiteraard, weigeren het ongewone als ongewoon te aanvaarden, weigeren verbaasd, geschokt of geraakt te zijn door wat geobserveerd wordt en hardnekkig willen leren en begrijpen (herinnerend aan wat in de Griekse filosofische traditie apatheia genoemd werd, de afwezigheid van passie als leidraad voor echte kennis).
In de etnografie herschikt men de wereld van de leden van een gemeenschap niet en verwacht men ook niet dat die wereld herschikt wordt omwille van de waarnemer. Het gaat er om authentieke normaliteit, alledaagse authenticiteit. Betekenissen moeten er geleerd worden, niet opgelegd of ingeplant en als ze geleerd zijn, zal uit de klinische blik een klinische vertelling van het normale voortvloeien, waarin het vreemde ‘traditionele’ doen en laten telkens voorgesteld wordt als ‘slechts’ het leven van iemand of van een groep, als ‘slechts’ iemand anders zijn manier om betekenis en orde te brengen in het dagelijks leven. Etnografische geschriften zijn verhalen over de gewone man in het dagelijks leven en voor zover er ongewone dingen gebeuren – rituelen, conflicten, evenementen –, worden ze behandeld als slechts een deel van de orde van het dagelijks leven. Precies dat heeft Bert Danckaert gedaan. Zijn lens is een klinisch etnografisch instrument van observatie en narratie. Wat zijn werk toont, is het authentieke en typische van binnenuit gezien, vanuit het perspectief van de leden. Dit is bevreemdend voor al wie is opgegroeid in de klantvriendelijke beeldtaal van het wereldtoerisme, maar het is onvermijdelijk. Het brengt ons langs een binnenweg tot bij een doorleefde ervaring, langs een binnenweg die de opeenstapeling van categorieën van het niet-leden-typische en –authentieke overslaat, tot bij een Beijing dat echt, authentiek en reëel is als leefwereld voor miljoenen mensen. Het helpt ons de lawine van ‘typische’ beelden en boodschappen te overleven waaronder wij momenteel bedolven worden in het Olympisch jaar in Beijing – een lawine van beelden die wellicht meer ons, toeristen, typeren dan hen, de Chinezen. Het helpt ons een ‘typisch’ Beijing te zien dat alledaags is en te beseffen dat de perceptie van dit alledaagse Beijing een belangrijk aspect van de globalisering blootlegt: het is het moment waarop wij de Ander beginnen te leren kennen, waarop wij in staat zijn over de opeenstapeling van het verkoopsvriendelijke typische en authentieke heen te stappen en beginnen het-leven-zoals-het-is te begrijpen: zoals het zich weerspiegelt in de organisatie van de ruimte als een habitat en niet als een bezienswaardigheid. Danckaerts werk wordt zo een mijlpaal van intercultureel begrip; het slaagt erin niet in de val te trappen van de gemakkelijke beeldtaal van het exotisch-typische, maar brengt ons terug naar waar alles begint en eindigt: naar het echte menselijke leven. In een tijd van globalisering is zo’n graad van begrip een reële, waardevolle vorm van kennis.
1. Arjun Appadurai, Modernity at Large. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996

BACK

BACK

THE OTHER SIDE OF THE OTHER SIDE - Jean-Louis Poitevin

At the edge of the line, just before the wall falls... (Reverdy)

Like a stage set

Bert Danckaert’s photographs show us a world that is at once exceptionally familiar and singularly strange. This is doubtless the object of the exercise – to produce in us a sense of strangeness.
However at first sight Danckaert's photographs show us things so familiar that we would scarcely notice them if we saw them while walking down the street. What makes his work so striking is that it seems to show what we take to be a pure and simple reality as a stage-set. The invariable absence of living creatures – human or animal – only serves to confirm this. What we see could be one of those film sets that you can walk through once the actors have left. It is, though, not a set that could be taken down after the filming has finished. Just the opposite, the things in the pictures are integral to the world in which we live our lives. In this sense they belong to the stages on which our lives unfold without the ontological status of a stage or film set. This is because they are blessed with a more weighty sort of reality, more permanence, and a more complementary relationship to the life of people than any stage set could possibly have.
It is exactly because the things in these photographs look like props that the scenes appear so strange, even foreign. Bert Danckaert's work is less about taking photographs than about tracking down something in front of us, something or other that is, at the same time, not there. What comes to mind when we look at these pictures is precisely what is not there. It's not that there is something that the photographs lack but rather something lacking from them: people, the physical presence of living creatures, bodies, in other words, the active, noisy life of our contemporary cities. Streets are empty, porches are abandoned, shop windows are covered, building sites are devoid of construction workers, cars are carefully parked without drivers to start them up. Our first reaction is to make an effort to imagine these places filled with the individuals that usually inhabit them. Had these photographs been taken at night, the absence of people would have been much more believable.

False witnesses

But we must look at the evidence – even though we are absent from these images, we are everywhere present. This is because we are the ones who constructed what we are looking at, who live in the houses, who make the cars and drive them. Human beings create these things, these walls, these fences, these parking lots, these sidewalks, human beings decide to dig holes, to build shops, to put up signs, to make streets. We are responsible for having reduced nature, in this unlikely landscape, to no more than an utterly obscene presence.
Puny trees lodged between fences, hedges skirting a wall, fir trees appearing to play hide and seek with an absent visitor – all these display such a loneliness and nakedness that they seem abandoned. This is why they appear here less like nature than like anxious witnesses to an inescapable future that will carry them away in the turmoil. Witnesses of absence, they become, in these pictures, creatures that can see: voyeurs compelled to stay where they are, incapable of leaving the spectacle being performed in front of them. The point is that there is not much else here to see apart from trees, bushes, hedges. The spectator becomes part of the spectacle because the rest of what is there to be seen is insignificant, banal, so ordinary that it doesn't merit a look anyhow.
This vegetation plays a double role: as spectator and as our representative within the picture itself. It is almost as if our absence is partly compensated by its presence, except however this absence is heightened by yet another kind of strangeness.

In the gap

The evocative power of Bert Danckaert's photographs comes from the fact that while everything they show is familiar, there is a sense of an invisible, yet tangible gap, between recognition and doubt, one that upsets our perceptions. We come to realize that it is in this gap that the images are embedded, or perhaps, where they spring from. One might say they open up a gap like a scalpel cuts into the skin to liberate the meat or organs inside.
It is not however what is hidden that is the true object of the gaze of the camera, but the tremor of doubt that accompanies the recognition, that indecipherable tremor of the strange and alien in the familiar. If this is right, it follows that this gap, more than being the source of these images, constitutes its real subject.
Those who say that what appears, once the cut has been made, is the opposite of reality would have a point if what appeared was different from what could be seen at first sight. But what is revealed here is not something hidden from view. On the contrary, Bert Danckaert's photographs present only things which are already known to us, things or situations that can be seen every day around us, indeed nothing but elements of urban life anyone can discover while walking along the street. It is this interval that is the subject of these pictures and needs to be isolated.
We have noted the fences, the closed doors and windows of the houses and buildings, the construction sites where no one is working, the closed shops, the cars without drivers. We have acknowledged the absence of humans beings, an absence contradicted by a feeling of omniscient human presence. All we see are works people have made with their own hands. But that is not all.
We have to return to the body of work and notice that a pattern emerges – at least that relationships between the photographs become apparent. They seem classifiable into various groups, even though they remain more or less heterogeneous. There are the photographs with doors, photographs with doors and windows, photographs of the building sites, photographs of urban settings with trees or plant life and photographs where a tree or a plant fills the whole space, leaving no room for the rest of the scene. There are also photographs of walls and fences without objects nearby, photographs of suburban houses, floors, empty walls, walls with safety curtains, and finally car pictures – these could be placed in other categories.
Once we have settled on a classification, we believe for a moment that we have begun to grasp what unifies these pictures, but this sense of unity soon evaporates. What such an exercise in classification leads to is this conclusion: there is in these images, in these photographs, a struggle between the wall, the vertical surface, and the ground, the horizontal surface. In other words there is a battle going on between these two planes.

The programme

What these photographs are about, then, are walls, a wall being a surface that marks the boundary between two spaces. Whether they are vertical or horizontal, create a plane, or form a foreground or background, these surfaces always function to separate inside from outside. The walls that Bert Danckaert gets us to see, walls that we see all the time when out walking, are present as though they defined a closed interior space. Not an outdoor but an indoor space. One could say the look and the whole body of work, which concern the outside, are in fact imprisoned within this interior space.
The spaces we encounter in these pictures are, therefore, not merely walls we can get round and past by taking a few extra steps. They are the embodiment of a sort of limit more illusory than real, a limit between the perceived and the perceivable, between constructed reality and the programme that was used to construct it.
We now understand why we took these walls for a set. It is because they are presented as interior walls even though they are in fact exterior walls. However since we recognize them as exterior walls even though the space marked off in the photographs is an interior space, we find ourselves in an impossible perceptual predicament. We must accept that behind these walls, there is no longer the inside of a house or shop but an anonymous outside, an emptiness disturbing because it is unknown, a world without quality, one that escapes normal perception, one that we had not imagined.
Constructed to separate inside from outside, private from public, intimate from the everyday, profane from sacred, the wall has a different function. What these walls show is their structure – not their physical structure but their structure as walls, or more precisely the fact that they no more render a boundary but a sort of programme. In effect these exterior walls, which are shown as interior walls, reveal to us something that doesn't exist, the reverse of the reverse, or if one prefers, the other side of the other side of the set. And this reverse is neither a wall nor a set but the manifestation of what is at work in the general act of building, especially the act of building walls, a desire to play around. This urge to construct is neither human nor divine, but somehow independent and anonymous. It reveals itself as a sort of pure power comprising space, as if these spaces were not fabricated by human hands but shaped by the application of a programme.
We understand then that these walls speak to us about our existential situation at a moment in history, a moment when history has quit the scene to make room for an altogether different sort of surface, one inhabited by games that play other games ad infinitum. We find ourselves in this endless game as an insignificant quantity, no more important, in any case, than any other element necessary to keep it going.
The absence of people in Bert Danckaert's photographs is not an aesthetic tick but rather a statement about this new state of affairs where walls are built without our having to build them. We are however left with some room to manoeuvre, which is as essential as it is unbearable – and which kicks in when we see these walls as being on the other side of masks that nobody has created. These masks structure reality as a result of the application of a programme created by us, something we are not conscious of. We might believe that nobody wears such a mask, and it is true that they seem to be waiting, there outside, to be put on. It is at this limit, in this gap, that Bert Danckaert places his camera.
This is the moment when we begin to understand that these surfaces distance individuals from themselves without bringing themselves in the process closer to anyone else. This is the way in which these masks or, if one prefers, these programmes generate an uneasiness as real as it is indefinable regarding our existence, our existence in front of these walls, behind these walls.

BACK

BACK

L’ENVERS DE L’ENVERS - Jean-Louis Poitevin

Sur le bord de la ligne, avant la fin du mur qui tombe… Reverdy

Comme un décor

L’univers que nous présentent les photographies réalisées par Bert Danckaert est à l’évidence extrêmement familier et pourtant d’une singulière étrangeté. C’est sans aucun doute le but dans lequel ces photographies sont réalisées, faire naître en nous un sentiment d’étrangeté.
À première vue pourtant ces photographies nous présentent des choses si habituelles que le plus souvent nous ne prenons pas garde à elles lorsque nous déambulons dans les rues. Le geste propre aux photographies de Bert Danckaert semble donc consister à nous révéler comme étant un décor ce qui pour nous est pure et simple réalité. L’absence systématique d’êtres vivants, animaux ou humains, tendrait à nous le confirmer. Ce que nous voyons serait bien l’un de ces décors de cinéma tel qu’on pourrait le traverser une fois que les acteurs l’ont déserté. Or il ne s’agit pas d’un décor au sens où, par exemple, ces éléments pourraient être démontés une fois terminé le tournage de la scène. Tout au contraire, ces éléments appartiennent à la réalité dans laquelle nous vivons. En ce sens, ils font partie du décor dans lequel se déroule notre vie, même s’ils n’ont pas le même statut ontologique qu’un décor de théâtre ou de cinéma, car ils sont dotés d’un coefficient de réalité, de durée et de complémentarité avec la vie des hommes auquel ne peuvent prétendre les décors.
Par contre, c’est bien d’avoir l’apparence d’éléments de décor qui rend ces endroits soudain si étranges voire même étrangers. Le travail effectué par Bert Danckaert ne consiste donc pas tant à prendre des photographies qu’à traquer à travers quelque chose qui est là devant nous, quelque chose d’autre qui en même temps n’y est pas. Et ce qui nous vient à l’esprit lorsque nous regardons ces photographies, c’est bien que ce qui n’y est pas, -ce qui manque donc non pas à ces photographies mais bien sur ces photographies-, ce sont les hommes, leur présence physique, leurs corps, bref la vie active, bruyante, mouvante qui caractérise les villes contemporaines. En effet, les rues sont vides, les entrées de maisons désertes, les vitrines des magasins, fermées, les chantiers désertés par les ouvriers, les voitures, bien sagement garées, sans passager ni chauffeur pour les mettre en marche. Notre réaction la plus immédiate est alors de faire un effort pour imaginer ces lieux emplis par les corps qui habituellement les hantent. Car ces images sont réalisées le jour et non pas la nuit, ce qui aurait pu nous permettre d’accepter plus aisément leur absence.

Faux témoins

Mais il nous faut très vite nous rendre à l’évidence, quoique absents sur les photos, nous y sommes présents partout. Oui, car c’est nous qui avons construit tous les éléments que nous voyons, nous qui habitons ces maisons, nous qui construisons ces voitures et habituellement les conduisons, nous, les humains, qui avons créé ces éléments, ces murs, ces palissades, ces parkings, ces trottoirs, nous qui avons entrepris de creuser la terre, de construire ces boutiques, ces panneaux, ces rues, nous qui avons réduit la nature à n’être plus, dans ce paysage improbable, qu’une présence à la limite de l’obscénité.
Arbres chétifs coincés entre deux palissades, haies bordants un mur, sapins semblant jouer à cache-cache avec un visiteur absent, tous ces êtres affichent une telle solitude et une telle nudité qu’on les dirait abandonnés. C’est pourquoi ils apparaissent ici, moins comme des êtres de nature que comme les témoins apeurés d’un devenir irrésistible qui les emporte eux aussi dans sa tourmente. En effet, de témoins d’une absence, ils deviennent sur ces images, semblables à des êtres dotés d’un regard, c’est-à-dire en fait à des voyeurs qui seraient contraints de ne pas quitter les lieux, de ne pas se dérober au spectacle qui se présente à eux. Mais justement, il n’y a pas grand-chose d’autre à voir qu’eux, ces arbres, ces bosquets, ces haies, eux qui de spectateurs deviennent le spectacle tant le reste de ce qui est donné à voir est anodin, banal, si commun que cela ne mériterait de toute façon pas un regard.
Ils jouent donc à la fois le rôle de double du spectateur que nous sommes et celui de nos délégués à l’intérieur même de l’image. C’est un peu comme si notre absence se trouvait en partie compensée par leur présence, à ceci près pourtant que cette absence se trouve alors comme augmentée d’une part nouvelle d’étrangeté.

L’intervalle

La raison de la puissance évocatrice des photographies de Bert Danckaert tient en ceci que tout ce qu’elles montrent nous est familier, mais qu’en elles se manifeste, invisible et pourtant extrêmement sensible, déchirant le confort de notre perception, un intervalle entre reconnaissance et doute. Il nous faut en effet accepter de comprendre que c’est dans cet intervalle que viennent se loger ces images, ou si l’on préfère, qu’elles trouvent leur source. En fait, cet intervalle, elles l’ouvrent, comme un scalpel ouvre la peau pour libérer la viande ou les organes qu’elle enveloppe.
Ce n’est pourtant pas ce qui est caché qui est l’objet véritable visé par le regard ou l’appareil photographique, mais ce tremblement du doute dans l’évidence de la reconnaissance, cette vibration incernable de l’étrange et de l’étranger dans le familier. Si c’est bien le cas, il faut alors affirmer que cet intervalle, en plus d’être la source de ces images, en constitue le véritable sujet.
Ceux qui disent que ce qui va se montrer une fois l’entaille faite, pourrait se nommer l’envers du réel, auraient sans doute raison si ce qui était montré était autre que ce qui est visible au premier regard. Or, ce n’est pas quelque chose de caché qui se trouve ici révélé. Au contraire, les photographies de Bert Danckaert ne nous présentent que des choses déjà connues de nous, des choses ou des situations que l’on peut voir chaque jour autour de nous, oui, rien que des éléments de la réalité urbaine que chacun peut découvrir en se promenant dans la rue. C’est donc cet intervalle dont nous disons qu’il est le sujet même de ces images qu’il faut tenter d’identifier.
Nous avons reconnu les palissades, les portes et les fenêtres closes des maisons et des immeubles, les chantiers sur lesquels personne ne travaille, les magasins fermés, les voitures sans personne pour les conduire. Nous avons noté l’absence d’êtres humains que contredit partout la présence de l’homme puisqu’on ne voit là que des ouvrages qu’il a construits de ses mains. Et cela ne suffit pas.
On reprend alors l’ensemble et l’on s’aperçoit qu’un ordre s’en dégage ou du moins que des parentés se manifestent entre les différentes photographies. Elles semblent pouvoir se classer en divers groupes, quoiqu’ils restent plus ou moins hétérogènes. Il y a les photos avec portes, avec portes et fenêtres, les photos de chantier, les photos de décor urbain avec arbres ou élément végétal et celles dont on pourrait dire que l’arbre ou l’élément végétal prend toute la place sans en laisser au décor, il y a les photos de murs et de palissades avec ou sans objets dans les alentours , il y a les photos de maisons d’habitations, de sol, de murs nus, de murs avec rideaux de fer et enfin les photos avec voiture qui peuvent recouper cependant d’autres catégories.
Ce classement établi, on croit un instant avoir commencé à saisir ce qui unifie ces images, mais cela aussitôt nous échappe. Le classement n’aboutit qu’à un seul constat : ce qui a lieu sur ces images, dans ces photos, est en fait un combat entre le mur, la surface verticale et le sol, la surface horizontale. En d’autres termes, il s’agit du combat entre ces deux plans de l’espace.

Le programme

Ce dont il est question dans ces photographies, c’est donc des murs, au sens ou un mur est une surface qui marque la limite entre deux espaces. Qu’elles soient verticales ou horizontales, qu’elles forment un plan, un avant-plan ou un arrière-plan, ces surfaces ont toujours pour fonction de séparer un dedans et un dehors. Les murs que nous donne à voir Bert Danckaert, qui sont ceux que l’on voit habituellement lorsque l’on se promène dans la rue, nous sont présentés comme s’ils délimitaient un espace intérieur et fermé, non pas un espace au dehors, mais un espace du dedans. On dirait le regard et le corps, quoique se percevant au dehors, prisonniers de cet intérieur là.
Les espaces que nous font découvrir ces photographies ne sont donc pas de simples murs que l’on contournerait pour leur échapper en faisant quelques pas de plus mais l’incarnation d’une sorte de limite plus sournoise plus réelle, de la limite entre perçu et perceptible, entre la réalité construite et le programme qui a servi à la construire. On comprend pourquoi l’on prenait ces murs pour un décor, c’est qu’ils nous sont présentés comme des murs intérieurs alors qu’ils sont des murs extérieurs, mais comme nous les reconnaissons comme des murs extérieurs alors même que l’espace qu’ils délimitent dans les photographies est un espace intérieur, nous nous trouvons dans une situation perceptive insupportable. Nous devons accepter de penser que derrière ces murs, il y a non plus l’intérieur d’une maison ou d’un magasin mais un dehors sans nom, un vide angoissant parce qu’inconnu, un monde sans qualité, échappant à la perception habituelle et dont nous n’avions pas imaginé l’existence.
Fait pour séparer le dedans du dehors, le privé du public, l’intime du commun, le profane du sacré, le mur ici change de fonction. Ce que ces murs nous donnent à voir, c’est leur structure, non pas leur structure matérielle, mais leur structure en tant que murs, ou plus exactement le fait que les murs rendent visible non plus une limite mais une sorte de programme. En effet, ces murs extérieurs montrés comme des murs intérieurs nous révèlent quelque chose qui n’existe pas, l’envers de l’envers, ou si l’on préfère, l’envers de l’envers du décor. Et cet envers n’est ni un mur ni un décor mais la manifestation de ce qui est à l’œuvre en l’homme dans le fait de construire en général et de construire des murs en particulier, un désir de jouer. Et cette force constructrice du jeu n’est ni humaine ni divine mais en quelque sorte autonome et anonyme. Elle se présente comme une sorte de puissance pure qui compose de l’espace, comme si l’espace était non un objet fabriqué par des mains humaines mais l’élément engendré par l’application d’un programme.
On comprend alors que ces murs nous parlent de notre situation existentielle en ce moment de l’histoire où l’histoire se rétracte pour laisser place à une surface incommensurable peuplée de jeux qui jouent à l’infini à d’autres jeux. L’homme alors se retrouve, dans ce jeu sans fin, quantité négligeable, n’ayant en tout cas pas plus d’importance que n‘importe quel élément nécessaire à la poursuite du jeu.
L’absence des hommes dans les photographies de Bert Danckaert n’est donc pas un effet esthétique, mais bien la prise en compte de cette nouvelle situation qui fait que des murs s’élèvent sans que nous n’ayons à y prendre part. Il nous reste cependant une marge de liberté, aussi vitale qu’insupportable et qui devient active lorsque nous voyons ces murs comme l’envers d’un masque créé par personne. Or ce masque ne s’empare de la réalité que par la mise en oeuvre de programmes créés par nous, mais cela nous l’oublions. On pourrait croire que personne ne porte ces masques et il est vrai qu’ils semblent plutôt attendre, là-dehors, que nous nous enfermions en eux. C’est sur cette limite, dans cet intervalle que Bert Danckaert pose son appareil photo.
C’est alors que nous pouvons comprendre que ces surfaces mettent chacun à distance de lui-même sans pour autant le rapprocher des autres. C’est en cela que ces masques ou, si l’on préfère, ces programmes, nous livrent à une inquiétude aussi réelle qu’indéfinissable à propos de notre existence, de notre existence face à ces murs-là, derrière ces murs-là.

BACK

BACK

DE KEERZIJDE VAN DE KEERZIJDE - Jean-Louis Poitevin

Op de rand van de lijn, voor het uiteinde van de muur die instort… (Reverdy)

Als een decor

De foto’s van Bert Danckaert tonen ons een wereld die ons door zijn vanzelfsprekendheid heel vertrouwd voorkomt, maar die tegelijkertijd een bevreemdende sfeer ademt. Ongetwijfeld is het ook de bedoeling dat die foto’s een gevoel van bevreemding in ons losweken.
Op het eerste gezicht stellen ze nochtans dingen voor die zo gewoon zijn dat we ze meestal niet eens opmerken als we door de straten lopen. De eigenheid van de foto’s ligt hierin dat ze ons een pure, simpele werkelijkheid als een decor doen ervaren. De systematische afwezigheid van levende wezens –mensen of dieren- versterkt die indruk nog. Wat we zien zou wel een filmset kunnen zijn van waar de acteurs naar huis zijn vertrokken. Toch zijn dit geen decors: ze kunnen niet worden ontmanteld nadat de scène gedraaid is. In tegendeel: alles ervan behoort tot de werkelijkheid van ons leven en derhalve ook tot het decor waarin ons leven zich afspeelt, ook al heeft dit laatste niet hetzelfde ontologisch statuut als een theater- of filmdecor. Daarvoor is het immers te echt, te blijvend en behoort het te duidelijk tot het leven van echte mensen, wat met een gewoon decor nooit het geval kan zijn.
Precies doordat de dingen op de foto’s op decorstukken lijken, komen de afgebeelde plekken zo vreemd, zelfs bevreemdend over. Bert Danckaert wil niet louter en alleen foto’s maken: doorheen de dingen die ons omringen, speurt hij naar iets wat er niet is. Als we naar zijn foto’s kijken, is wat ons voor de geest komt wel degelijk datgene wat er niet is. – niet iets wat ontbreekt aan de foto, maar wat ontbreekt op de foto - met name: mensen, hun fysieke aanwezigheid, hun lichamen, kortom: het actieve, bruisende, rumoerige leven van onze hedendaagse steden. Want de straten zijn leeg, de portieken van de huizen verlaten, de etalages van de winkels gesloten, de bouwwerven zijn door de bouwvakkers verlaten, de auto’s zijn netjes geparkeerd zonder passagier of bestuurder om de contactsleutel om te draaien. In een eerste reactie probeert onze verbeelding deze locaties dan op te vullen met de mensen die er normaal hadden moeten zijn. Want de foto’s zijn overdag gemaakt, niet ’s nachts – wat die afwezigheid aanvaardbaarder had kunnen maken.

Valse getuigen

We moeten al gauw tot de vaststelling komen dat, hoewel wij niet op de foto’s staan, wijzelf er toch overal op aanwezig zijn. Want wij zijn het die alles opgebouwd hebben wat wij op de foto zien. Wij zijn het die deze huizen bewonen, wij zijn het die deze auto’s bouwen en ermee rondrijden; wij, mensen, hebben dit alles geschapen, deze muren, omheiningen, die parkings, die trottoirs; wij zijn het die in de aarde zijn gaan graven, winkels zijn gaan bouwen, borden zijn gaan plaatsen langs de weg, straten aanleggen; wijzelf, die de natuur in dit onwaarschijnlijke landschap herleid hebben tot niet meer dan een haast obscene aanwezigheid.
Spichtige bomen, geprangd tussen twee schuttingen, hagen langs een muur, sparren die schijnbaar verstoppertje spelen met een afwezige bezoeker, alle geven ze blijk van zo’n eenzaamheid en naaktheid, dat we ze wel achtergelaten zouden wanen. Vandaar ook dat ze ons hier niet zozeer overkomen als stukjes natuur, dan wel als verschrikte getuigen van een onafwendbare toekomst, die ook hen zal meesleuren. Als getuigen van een afwezigheid gaan ze op deze foto’s op een soort van wezens lijken die in staat zijn om te kijken, op voyeurs die echter gedwongen worden ter plaatse te blijven en de blik niet af te wenden van het schouwspel dat zich vóór hen afspeelt. Maar dat is het nu net: buiten henzelf, die bomen, bosjes en hagen is er niet veel meer te zien. Van toeschouwer worden ze dus het spektakel zelf, temeer omdat wat er verder nog wordt getoond onbeduidend en banaal is, zo gewoon dat het niet eens het bekijken waard is.
Ze spelen dus een dubbelrol: die van de toeschouwer die wijzelf zijn en die van onze plaatsvervangers binnenin het beeld. Het is een beetje alsof onze afwezigheid gedeeltelijk wordt gecompenseerd door hun aanwezigheid, in die mate dat die afwezigheid zich nu verhevigd laat voelen door een nieuwe soort bevreemding.

De kloof

De suggestieve kracht van de foto’s van Bert Danckaert ligt in het feit dat ze – hoewel wat ze tonen zeer vertrouwd is - onzichtbaar en toch zeer voelbaar onze voor de hand liggende perceptie doorbreken met een kloof tussen herkenning en twijfel. We moeten dan ook bereid zijn te aanvaarden dat precies in die kloof de beelden zich nestelen of dat daar hun bron ligt. In feite wordt die kloof door de beelden geopend, zoals de huid door een scalpel om het vlees en de organen vrij te maken.
Toch is het ware object van onze blik of van de camera niet het verborgene, maar wel die vage trilling van de twijfel in de evidentie van de herkenning, de onnaspeurbare vibratie van het vreemde en van het vreemdsoortige in het vertrouwde. Als dat zo is, dan moeten we erkennen dat die kloof niet alleen de bron is van deze beelden, maar dat ze er ook het eigenlijke onderwerp van uitmaakt.
Wat we te zien krijgen, eens het scalpel de snede gemaakt heeft, kunnen we het tegengestelde van de realiteit noemen. Wie dat beweert, zou wellicht gelijk hebben als wat er bloot komt anders was dan wat waarneembaar is op het eerste gezicht. Maar hier wordt niets onthuld dat eerst verborgen was. In tegendeel, de foto’s van Bert Danckaert tonen ons alleen maar dingen die we al kenden, dingen of situaties die we elke dag rondom ons kunnen zien, niets dan fragmenten stedenbouwrealiteit die iedereen kan ontdekken tijdens een wandeling door de straten. Het is dus die kloof, die we bestempelden als het onderwerp zelf van deze foto’s, die nader beschouwd zal moeten worden.
We hebben de omheiningen herkend, de gesloten deuren en ramen van huizen en gebouwen, de bouwwerven zonder arbeiders, de gesloten winkels, de auto’s met niemand erin. We hebben de afwezigheid genoteerd van menselijke wezens, wat alom wordt tegengesproken door de aanwezigheid van de mens, want er is niets anders te zien dan werk van zijn handen. En dat volstaat niet.
Bekijken we de foto’s in hun totaliteit, dan merken we dat zich een zekere orde aandient of toch dat zich tenminste gelijkenissen tussen de verschillende foto’s voordoen. Ze blijken klasseerbaar te zijn in verschillende groepen, ook al blijven ze min of meer heterogeen. Er zijn foto’s met deuren, met deuren en ramen, foto’s van bouwwerven, foto’s van het stadsdecor met bomen of aanplantingen en die waarvan de boom of aanplanting alle plaats inneemt zonder voor het decor nog ruimte over te laten, er zijn foto’s van muren en van omheiningen met of zonder voorwerpen in de omgeving, er zijn foto’s van woonhuizen, van de grond, van naakte muren, van muren met ijzeren luiken en ten slotte de foto’s van auto’s, die eventueel ook in andere categorieën ondergebracht kunnen worden.
Eens deze klassering volbracht, menen we te vatten wat deze beelden bindt, maar ogenblikkelijk ontglipt dat inzicht ons weer. De klassering leidt slechts tot één vaststelling: wat er plaatsgrijpt op de beelden is in feite een strijd tussen de muur, het verticale vlak en de bodem, het horizontale vlak. Met andere woorden: het gaat om de strijd tussen de twee vlakken van de ruimte.

Het programma

Deze foto’s gaan dus over muren, in die zin dat een muur een vlak is dat de grens tussen twee ruimtes markeert. Of ze nu verticaal of horizontaal zijn, een plan vormen, voorplan of achterplan – altijd hebben die vlakken als functie een scheiding aan te brengen tussen een binnen en een buiten. De muren die Bert Danckaert ons laat zien – en die we gewoonlijk zien als we door de straat wandelen - worden getoond alsof ze een gesloten interieurruimte afbakenden, geen ruimte buiten, maar een ruimte binnenin. Het is alsof wat visueel en lijfelijk buiten hoort, gevangen zit in dat interieur.
De ruimtes die deze foto’s ons laten ontdekken zijn dus niet zomaar muren waar we, om aan ze te kunnen ontsnappen, omheen zouden kunnen geraken door enkele stappen te zetten, maar ze zijn de belichaming van een stille, reële grens, een grens tussen waargenomen en waarneembaar, tussen de geconstrueerde realiteit en het programma dat gediend heeft om die realiteit te construeren.
Nu wordt ook duidelijk waarom we die muren voor een decor aanzagen: ze worden ons voorgesteld als binnenmuren, hoewel ze buitenmuren zijn, maar omdat we ze herkennen als buitenmuren – al begrenzen ze op de foto’s een binnenruimte - zijn we beland in een qua perceptie ondraaglijke situatie. We moeten aanvaarden te denken dat zich achter die muren niet langer het interieur van een huis of een winkel bevindt, maar een buiten zonder naam, een leegte, angstaanjagend want onbekend, een wereld zonder hoedanigheid, een wereld die ontsnapt aan de normale perceptie en waarvan wij het bestaan niet vermoed hadden.
Hoewel gemaakt om het binnen van het buiten te scheiden, het privé van het openbaar, het intieme van het gewone, het profane van het sacrale, krijgt de muur hier toch weer een andere functie. Wat deze muren ons te zien geven, is hun structuur, niet hun materiële structuur maar hun structuur als die van alle muren, of meer exact: het feit dat de muren niet meer een grens zichtbaar maken, maar een soort van programma. Want die buitenmuren die hier getoond worden als binnenmuren reveleren ons iets wat niet bestaat: de keerzijde van de keerzijde, of, zo men wil, de keerzijde van de keerzijde van het decor. Die keerzijde is noch een muur noch een decor, maar de uiting van wat in de mens aan het werk is als hij bouwt in het algemeen en als hij muren bouwt in het bijzonder: het verlangen om te spelen. Die constructieve kracht is niet menselijk, noch goddelijk, maar in zekere zin autonoom en anoniem. Ze doet zich voor als een soort van pure kracht die ruimte samenstelt alsof de ruimte niet een object was door mensenhanden gemaakt, maar een element, geschapen door de toepassing van een programma.
Men zal dan ook begrijpen dat die muren ons spreken over onze existentiële situatie op een ogenblik in de geschiedenis dat die geschiedenis het toneel verlaten heeft om plaats te maken voor een heel ander speelvlak, bevolkt met spelletjes die tot in den treure met andere spelletjes spelen. De mens vindt zich in dat spel zonder einde terug als quantité négligeable, die in geen geval meer belang heeft dan om het even welk element dat nodig is voor de voortzetting van het spel.
De afwezigheid van de mens in de foto’s van Bert Danckaert is dus niet een esthetische consequentie, maar wel een afrekening met die nieuwe situatie die muren doet ontstaan zonder dat wij mensen eraan te pas komen. Toch rest ons nog een vrijheidsmarge, die even vitaal als ondraaglijk is en die actief wordt als we die muren gaan zien als de keerzijde van een masker, gecreëerd door niemand. Dat masker zet zich af tegen de realiteit door programma’s op te starten die door ons gecreëerd zijn maar wij zijn dat vergeten.
Men zou misschien denken dat niemand die maskers draagt en het is ook zo dat ze veeleer schijnen te wachten, daarbuiten, tot wij onszelf in ze opsluiten. Het is op die grens, in die kloof dat Bert Danckaert zijn camera plaatst.
Zo beginnen we te begrijpen dat die vlakken iedereen op afstand houden van zichzelf, zonder iedereen evenwel nader tot de anderen te brengen. Op die manier leveren die maskers, of zo men verkiest, die programma’s, ons uit aan een even reële als ondefinieerbare onrust over ons bestaan, ons bestaan vóór die muren, achter die muren.

BACK

BACK

CLOTTED: THE CITYSCAPES OF BERT DANCKAERT - Ann Demeester

A room full of Bert Danckaert photographs resembles a gallery of paintings. The works are large, and, at first glance, many of them seem to be composed of simple organic or geometric shapes of flat color classically arranged within the ubiquitous and intuitive photographic rectangle. We are reminded of Mark Rothko, rather than Walker Evans. A closer examination reveals random remnants of human activity and its detritus with the encyclopedic detail that only photography can render. There is no doubt that these images are rooted in the real world, but even writ small on the pages of a book, their formal aesthetic power dominates, confounding the desire for information that photographs usually satisfy. We are challenged to understand the intentions of this observant and contemplative photographer whose captured fragments of the world are both true and transcendent, but the works themselves may encourage us to embrace their contradictions in much the same way that the artist does. The ambiguities that Danckaert finds and constructs are a primary feature of his work, but they are also an aspect of photography’s essential nature. The tension these elements create is the source of the power these photographs manifest on the wall or on the page. Though many of them are beautiful, they are not simply decorative. Though they are the result of travel, they are more about inward journeys.
Since the earliest years of the camera, photographs have served simultaneous and often contradictory functions, and have been received and used by their viewers in multiple ways, often determined by the context in which they are presented. Bert Danckaert’s photographs embody the contradictions of how and what we see. They take their power from the tensions between form and information, place and placelessness, and intellectual and aesthetic instincts. Danckaert is a trained artist, schooled in the history of art and shaped by the light and landscape of his native Flanders. Yet Danckaert is also a product of his time, having come of age in the increasingly globalized culture of easy travel and homogeneous environments that is familiar to most of us these days. Like the work of most photographers, his images record the world by capturing, stilling and isolating glimpsed details, but by doing so they change what they depict. A photograph is a document, an inventory, and an aide memoire, but it is also an abstracting transfiguration of what it depicts into something else.
Photography has been linked to travel almost from the first days of its invention. The famed Excursions Daguerriennes of 1840-1841 used daguerreotypes made by various photographers working as far afield as Alexandria, Damascus, Venice, Moscow and Niagara Falls as the basis for highly realistic engravings. The popular serial publication concentrated on these places’ most well known views and monuments, affirming with visual evidence what were already the conventional markers of place established by literature, painting and travelers’ tales. This reinforcement of well-known tropes and clichés is a pattern that continues to this day in advertising, picture postcards, popular travel magazines and the work of amateurs whose aspirations are shaped by what they have already seen, but it is very much the opposite of what Danckaert attempts. His images, although cursorily identified with the name of the city where they were made, convey only subtle markers of place: Chinese characters on a water pipe; a temporary roadside barrier made of bamboo held together with twine, Thai script on a door, a shrine to the Virgin of Guadalupe tucked into an outdoor corner, a public phone box branded “Logitel.” There are no Eiffel Towers or Empire State Buildings in this work, yet the viewer is aware of the photographer’s foreignness and isolation in the blankness of the apparently arbitrary exteriors he photographs. Bricked up windows, closed doors and dead end alleys surround the alien flaneur. Unmoored from his own culture, the artist is free not to judge, explain, or select his subject matter on the basis of its importance.
By titling this new series “Horizon,” Danckaert establishes a rich and evocative metaphor. A horizon is an apparent line, not a real one. It is unattainable, since it moves away from us as we approach it, yet it divides everything we see into the two categories of that which touches the earth’s surface and that which does not. The horizon has no materiality. It is not a thing or a place but an idea--- the idea of separation between earth and sky and, as such, it represents the limit of what we can see or even imagine. Within the frame of a painting or photograph, the horizon indicates that we are looking at a landscape, and a line that suggests the distinctive low horizon of Flemish painting is present in many of this book’s views. As a symbol, the landscape evokes generations of searchers and explorers, and we speak of broadening our horizons when we think of new learning and experiences. Horizons also mark time and suggest the future. Something “on the horizon” is ineluctably coming our way.
The horizon each of us sees is personal, shaped by where we stand, although we cannot completely choose or control where that is. Philosopher Peter Levine uses the idea of the horizon as a metaphor for culture, observing: “Your horizon is a function of the way the world is and how you see things. To a degree, you can change how you look and where you stand, but you must start from somewhere that you did not choose. You have the capacity to see anything within your horizon, but you cannot see it all at once. You can describe and communicate anything within your horizon, but you cannot ever describe it all. You are aware of the horizon as a whole, but your attention focuses on objects within it.”
Could this not also serve as a metaphor for the photographic image? Photographs are grounded in the real, and often in something that is not chosen but found, but what we see in them is shaped by the image-maker’s decisions as well as by the settings and circumstances of our own looking at them later. A photograph is incomplete; it is a fragment of the totality around us that we, like the photographer, experience and see. A photograph is sliced from that totality, both temporally and spatially, abstracted and removed, becoming something else. It maintains its hold on the real but as the real transfigured, stilled, silenced and made permanent. The low horizons of Flemish painting are the simple actualities of the rolling flatness of Flanders fields, but they are also a way of seeing and a way of constructing a scene out of doors; the word “landscape” itself is a word and idea that first emerged in that part of the world. It is a painter’s term for the seeing and framing of the natural world that only later, as a verb, came to mean the grooming and shaping of the land itself. Horizons have long been the marker of exploratory travel, standing in for the wonder of possibilities that Keats evoked in his image of Cortez staring transfixed at the Pacific, seen for the first time. It is telling that Danckaert’s recent work has mostly been visualized and made in places as exotic and remote from the streets of Antwerp as Lodz, Guangzhou, Macau, Hong Kong, Budapest, Mexico City and Bangkok. The series does, to be sure, include three Belgian sites, one in Charleroi and two in Antwerp, but their presence serves mainly to underscore the universality of the built and barren cityscapes we inhabit and the consistent vision the photographer brings to them. Despite this consistent vision and Danckaert’s compelling visual evidence that, as the world develops technologically and economically, it seems more and more the same, it is significant that almost all of his recent work is made in places less familiar to him than his home territory of Northern Europe. Though in his earlier work he sought such globalized phenomena as Ikea parking lots and shopping malls, the work in Horizon shows a more nuanced response. Significantly, it reveals a departure from a mode of seeking the pre-conceived image that supports a pre-determined idea; it offers instead the mental space of the explorer, the follower of the horizon. Danckaerts’s current practice is to work alone, in cities he describes as “randomly chosen” and which are unfamiliar to him. He does very little research in advance, simply walking the streets, all day for several weeks, in a state he compares to meditation. His subjects are not the places where he makes his photographs, but “the possibilities of a space.” His images are ultimately about only themselves. They are more made than found, using the arbitrary materials of wherever he happens to be. In reviewing these images I found myself thinking of the first photographic efforts of Niepce and Talbot—those blocky shapes of light through windows that are photographs of almost nothing, and of the whole world. Most photographs transform the world’s three dimensions into the paper print’s two, but Danckaert’s images in Horizon do it more subtly than most, recording the nearly flat surface of a carelessly painted-over wall, the thin patina of green algae coating damp cement, or the ghost of a door beneath a layer of tile. Even when the surface is pronounced---a frame-filling barrier of patterned brick, or a garishly colored geometry of trompe l’oeil plastic tarp revealed for what it is by the wrinkles and puckers of its less than perfect fit---the viewer sees flatness and is disoriented by it. We see differently in places where cultural clues do not distract, and the “possibilities of a space” are about seeing something for the first time, purely and without interpretation. The necessarily information-free spaces of an unfamiliar place and culture facilitate this kind of innocent looking, which at the same time they force us to look intensely and to take nothing for granted. Danckaert uses color to support this kind of gaze. In the real world, on a real walk, color is inseparable from the stuff around us that we read as signs, but in many of these photographs each patch of color becomes a sign in itself, asserting aesthetic meaning that aspires to being content-free. This is an especially difficult goal to attain with photography. Even when pictures are at their most abstract, the encyclopedic reach of the camera offers recognizable bits of the real. A wall in Poland flaunting vertical and diagonal rectangles in blue and yellow beside flat translucent washes of white on gray is all about fabrication and unintentional art making, but it is set off by a foreground of dense and specific blades of serendipitous grass, the spiky green turf spotted with fallen leaves. In another image, a rich arrangement of turquoise and white laid out as though it were a perfect rule-of-thirds landscape is punctuated by three bricks laid horizontally end to end, reminding us of the constant building and tearing down that characterizes our cities. Contradictions like these are at the heart of these pictures’ success. We are forced to experience them simultaneously as form and information, and thus to change the way we see both the world and the photographs Danckaert has constructed with it. This is most noticeable in the images that show apparently random text amidst the abstract forms of walls, doors and windows. To be sure, a striped and dotted image of Bangkok emblazoned with “PARK” in massive upper case is more likely to be literally read, than the incongruous あみご (a rendering of the Spanish word “amigo” using a Japanese syllabary not generally used for foreign words) on a crudely painted Mexico City door. In both cases however, the ambiguity of the word and its counterintuitive placement forces us to see it as an environmental element rather than a source of information. Scripts become decorative marks of the human hand and eye, wherever they are found, and whether or not we can decode them. Danckaert’s practical process for making these pictures has been to immerse himself in a setting he cannot evaluate critically because it—or he--- is too foreign. Rather than inventory an unfamiliar place using the vocabulary of what he already knows, he accepts its unfamiliarity as a means to seeing freshly. The disorientation of being in a place that lacks the clues and cues of a familiar culture liberates him from the associations of his brain’s usual pathways, and permits what Buddhists and others characterize as mindfulness, a special kind of awareness turned inwards to the experience of only the present moment. Such a state is passive, but also alert, open, curious and exploratory. It seeks simply to be aware of what is. In making these photographs, Danckaert reinforces this departure from ordinary consciousness by seeking spaces that, at the outset, are nearly free of information, and then directing his camera towards them in such a way as to deny the usual touchstones of planes, negative space and the rendering of three-dimensional volume. Danckaert intentionally confuses us so that we don’t know what we are looking at, thereby, perhaps, conveying some of the state he has sought for himself. The aesthetic appeal of the work, its pleasing compositions and its evocation of landscape without particularity of place is what we turn to when our left brains let us down. We won’t grasp this work by thinking about it, but we may know it in another way. Do these photographs describe culture or create it? Do they use the stuff of culture to express a personal, emotional or intellectual response to a specific place? The answer to these questions is a strong affirmative, and the success and effectiveness of these images is in no small part due to the way they can do so many things within a single frame. In the gallery, we approach these photographs as we do paintings, maneuvering our bodies in relationship to them within their spheres and within our own fields of vision, seeing first the broad brushstrokes of color and form, moving closer to sort out what actual subject matter we can discover. Our realization that what we first perceived as an abstract form is really a particular representation of a particular painted wall, weathered plywood barrier, or bricked-up window adds to rather than diminishes their power. In writing about Stephen Shore, critic Gil Blank coined the phrase “spectacularization of the banal” and it is tempting, if facile, to lump Danckaert’s photographs in the “pictures of nothing” category that includes the new topographers and the vast number of artists who followed them. Danckaert’s alleys, walls and abandoned buildings are indeed unremarkable parts of the world, yet the act of photography remarks on them, not to make spectacle but to acknowledge, without judgment, what is. Danckaert’s photographs are about nothing but themselves, yet they point beyond the frame, perhaps to the place over the horizon that mindfulness takes us to but that we cannot see.

BACK

BACK

GESTOLD: DE CITYSCAPES VAN BERT DANCKAERT - Ann Demeester

‘De relatie tussen taal en schilderkunst is een oneindige relatie. Dit betekent niet dat woorden onvolmaakt of gebrekkig zijn, of dat, wanneer ze geconfronteerd worden met het visuele onoverkomelijk inadequaat blijken te zijn. Het ene kan echter niet herleid worden tot het andere: we zeggen tevergeefs wat we zien en wat we zien ligt nooit besloten in wat we zeggen. En het is tevergeefs dat wij proberen om door het gebruik van beelden, metaforen of vergelijkingen te tonen wat we zeggen….' Zo staat het geschreven in 'Les mots et les choses' van filosoof Michel Foucault, door Amerikanen wel eens ‘France's great wizard of paradox' genoemd. De plaats waar men spreekt en de plaats waar men kijkt, konden volgens de filosoof nooit samenvallen. Het is hier niet relevant om de these van Foucault, die hij vanuit een andere invalshoek eveneens belichtte in het essay ‘Ceci nest pas une pipe' (1968) naar aanleiding van het werk van Magritte, nauwgezet te bestuderen en te analyseren. We kunnen het hier bij houden: de ‘plaats' waar we kijken en de ‘plaats' waar we spreken vallen niet – nooit – samen. Dit soort incompatibiliteit spreekt eveneens uit het werk van Bert Danckaert. Zijn beelden lenen zich niet tot verbale of tekstuele vertaling. Ze zijn besloten in zichzelf. Een samenspel van herkenbare elementen die we ergens ook ervaren als abstracties. Het vertrouwde dat uit zijn context werd gelicht en elders werd geplaatst. Geïsoleerd en afgesloten van de fysieke realiteit die we voelen, horen en proeven. Kijkgaten in een vuistdikke muur, patrijspoorten in de boeg van een schip.

Kil, strak en onpersoonlijk. Dit zijn op het eerste gezicht de voornaamste eigenschappen van de foto's die Danckaert maakt. Banale straatzichten waarin alle elementen netjes tegenover elkaar afgewogen worden, waaruit een gevoel voor harmonie en evenwicht, orde en regelmaat spreekt. Het onwerkelijke karakter van de alledaagse realiteit wordt in deze beelden naar boven gehaald. Ze lijken haast te geconstrueerd om ‘waar en echt' te zijn. Als of elk overbodig detail werd geëlimineerd en al het overtollige op een artificiële manier werd uitgezuiverd. En toch is manipulatie hier zo goed als afwezig, het aantal reinigingsoperaties en digitale bewerkingen die Danckaert met de computer uitvoert is immers minimaal. Letterlijke enscenering is hem vreemd. Het gaat om een vorm van pure registratie waarbij de maker bepaalt wat ‘de reikwijdte' van het beeld zal zijn. Straattaferelen die men overal en dagelijks aantreft worden omgeturnd tot meerduidige ‘situaties' door de kadrering. Het inzoomen op deelaspecten zorgt ervoor dat er een significante totaliteit ontstaat. Danckaert zorgt voor een vorm van erosie: het overbodige wordt uitgesleten en vloeit weg. Wat blijft is een soort naakte essentie, een geladen nietszeggendheid.

In dat opzicht kan Danckaerts werk conceptueel worden genoemd, een inzicht wordt omgezet in vorm en het onderliggende denkproces werkt als een structurerende kracht. Door bepaalde ‘onderdelen' – onze blik op de omgeving is immers altijd panoramisch – te isoleren, bepaalde accenten te leggen en een soort orde en systematiek aan te brengen, probeert de fotograaf betekenissen te ontlokken aan de zichtbare werkelijkheid van alledag. De betekenis van de dingen op zich, de dingen in relatie tot elkaar en de betekenis van het ‘kunstmatige' beeld dat die verhoudingen vastlegt. Zijn zoeken naar patronen, ritme en cadans staat gelijk met het zoeken naar een meer omvattende verklaring voor hetgeen we dag aan dag waarnemen. Ergens is het een poging om een door- en inzicht te krijgen in de wereld, een poging die gedoemd is om te mislukken. De orde en ogenschijnlijke netheid van de ‘gevonden' beelden staat meteen ook voor een gemis aan betekenis. ‘Het is allemaal onzin, het gaat nergens over maar juist dat is essentieel', weet hij. Danckaert gaat op een lichte en speelse manier om met de algehele absurditeit van het bestaan, wat wel eens de existentiële leegte zou kunnen zijn. ‘De wereld is een cirkelbeweging, het in stand houden van een activiteit die nergens op slaat.' En toch creëert hij - tegen beter weten in - met zijn uitgepuurde beelden de illusie dat er zoiets bestaat als een onderliggend totaalschema, een betekenisraster dat inhoud geeft aan wat op het eerste gezicht nietszeggend en onsamenhangend is.

Wat mij intrigeert aan de beelden uit de serie ‘Make Sense !' zijn de interne spanningen. De spanning tussen abstractie en figuratie, stilering en realisme, representatie en registratie. De foto's hebben een picturale kwaliteit, ze kunnen gezien worden als een samenspel van uitgezuiverde kleurvlakken die in een breekbaar evenwicht tegenover elkaar werden geplaatst. Danckaert speelt met interne verhoudingen, met open en gesloten vormen met de wisselwerking tussen horizontale en verticale elementen, interieur en exterieur, oud en nieuw. Door de uitgekiende plaatsing en met behulp van bepaalde kleurklemtonen worden verbanden gelegd. Een afrastering gaat een dialoog aan met een bloedrode deur op ooghoogte, een schonkige bladerloze boom speelt een spel van gelijkenis en contrast met een aantal straatpaaltjes, rood-witte gevaarstekens ‘communiceren' met gesloten rolluiken. Zijn buitenscènes zijn uiteraard figuratief maar nergens is een mens te bekennen. Wat we zien is het residu van menselijke activiteit, de sporen die nagelaten worden in het stedelijk landschap. In deze verstilde ‘straatportretten' krijgen voorwerpen als vuilniszakken, verkeersborden, trottoirtegels, cementkegels en elektriciteitsbakjes een sculpturale waarde. Alsof het om gevonden installaties gaat, alsof de wereld een grote voorbedachte compositie is. Die kleine verschuivingen en transformaties zijn wezenlijk. Alles lijkt logisch en naturel en tegelijkertijd gekunsteld, het resultaat van een zorgvuldig weken en wegen. Het banale wordt an sich weergegeven en toch op een hoger niveau getild doordat het lijkt alsof de foto's het resultaat zijn van een doorgedreven oefening in compositie. Rigoureus en consequent. En tegelijkertijd zo fragiel en breekbaar. Alsof de illusie net zo makkelijk doorprikt kan worden als een kleurige feestballon. De paradox als motor.

BACK